最近看了不少“肢体剧”，这种以可见的肢体动作作为主要表达手段的，而摒弃完整情节的新鲜演剧形式，在刚刚过去的戏剧奥林匹克中呈现百花齐放之彩，也算是给中国观众开了一次“洋荤”。整个20世纪的舞台，是导演对编剧，进而演员对导演的反叛，大量西方的演出者以重表现而轻再现，重身体而轻文本为战旗，掀起舞台革命。然而作为一个文本主义者，我一直对“肢体剧”这种演出形式抱有疑问：不说话的真的要比说话的更有“意义”吗？“肉”的行动真的比“心”的交战更震撼人心吗？带着这个疑问，我在北京的77剧场看完了《纸牌夜布鲁斯》。
美国运动集市剧团致力于以肢体剧形式对经典文本进行重新改编诠释。无疑，这是一种带有独特自我风格的创作方法，他们已经成功解构了契诃夫的《万尼亚舅舅》《三姐妹》，在中国的演出饱获赞誉。笔者遗憾未能看过这两部作品，未见契诃夫的幽默如何化身为荒诞，但想来一定是十分精彩。不过，红烧适用于豆腐，却不一定适于白菜，同样的呈现形式，适用于契诃夫，却不一定适用于田纳西威廉斯。《欲望号街车》不像契诃夫戏剧那样，天生带点喜剧感和嘲讽意味。它的味道是苦涩而凄怆的，甚至还有些美国南方的“骚情”，这也就解释了我在观看《纸牌夜布鲁斯》时，挥之不去的错位感从何而来——肢体的夸张表达和对剧本语言的裁切使整出戏的重点不再是是对业已残破的精神世界的悼亡，反而更像是在展示那股使白兰奇毁灭的力量：斯坦利式的，裹挟一切的刚硬与热烈。演出的美学风格也是现代性的，强烈地诉诸感官，几乎有一种未来主义的速度，像是波普绘画作品，充满了机械复制时代的艺术风味。和原作中的结局一样，这是一次“肉身”在舞台上的全面胜利，但细腻的灵魂，却并没有得到完全的展现。
我想，如果西方也有戏曲，那么一定是以“肢体剧”这样的形式出现的——其中有大量的程式化动作用以表情达意，对表演的欣赏重于对情节的幻觉性投入，以音乐来调和舞台节律，达成审美大于教育的演出效果。这些当然这也许并不是导演塑造演出的本意，却无疑使演出增添了不止是“运动”而趋于“诗意”的表达色彩。但是，这种“诗意”并不是剧本里那种迷离和感伤的诗意，而像是被用photoshop制图软件滤镜处理之后的“诗意”，是作用于视觉而不作用于心灵的，是富于色彩而非精于文本的。在此，我并无意诟病导演的创作意图，也无意贬斥演员的表演（该剧启用的是我国的年轻演员，他们表演用心，在国内的演出中表演水准算得相当不错，颇值得一看），而是想说，肢体剧既可以像我们在戏剧奥林匹克上所看到的《盐》《剖腹产》《克拉普最后录音带》那样意涵幽微，深富语言难以传递的情感，也有可能太注重视觉呈现，而疏忽了与观众情感的交流，疏忽了对原作人物性格立体的展现。作为一出制作精湛而富有诚意的作品，《纸牌夜布鲁斯》本应该成为一部更加优秀的戏剧，其“好莱坞大片”一般充满鲜艳强烈视觉场面的解构也许既是这个剧团作品的看点所在，又是其艺术上的软肋。或者这也正是这个世纪一股流行的剧场风味也说不定。
在编排方面，本剧有不少创新之处。开场使用几段竹竿舞勾勒出一个“当下的”生活速度中白兰奇惊惶不安的处境，而其后她与妹妹史黛拉重逢时的面合心不合也巧妙地本土化，中国化了的台词飘逸着浓浓的京腔。白兰奇的几次换装成为其心境转变的重要标志，至于几样中国风道具（扇子，灯笼）的运用，则有点刻意而为了。原作的忧愁气氛被置换（原谅我不能接受“迅疾的忧愁”），唯一保持下来的就是昏黄的灯光，描绘出这个下等街区至始至终的动荡与灰暗，而布鲁斯并未以全剧主题音乐的形式出现，直到全剧的最后才取代了舞台上接替出现的几种几乎带有场景设置效果的音乐（探戈，摇摆舞曲，爵士乐，军乐，马戏团配乐），以低回的旋律勾勒出繁华落尽的沉默。
在酒吧这一故事发生的主要场所中，白兰奇与斯坦利的对抗展现得最为淋漓尽致，原作中暗涌的情欲线在这一版演出中表现得十分明显。情欲，既是一对男女试图融合达成阴阳调和的渴求，也可能隐含撕裂与压迫，暴力与奴役，成为权力的另一种表现形式。柔弱高雅的白兰奇与野蛮粗壮的斯坦利，两个完全相反的人绝不可能相安无事地相处，一方总是跃跃欲试要剪除另一方的存在。先是目光与目光的碰撞试探，再是对妹妹史黛拉的争抢拉拢，然后是白兰奇带来的新的生活方式—购物，她拉着史黛拉，着丝绸睡衣与高跟鞋红唇在男人们面前招摇过市，这对于习惯了牌桌上消磨时间的男人们而言（这也是本剧剧名的来源），不啻既是挑逗，又是挑战。原本小镇上的女人在男人眼中，只是拥有圆翘臀部可供拍打调戏的生物，而白兰奇竟然是一个主动出击的尤物，她以男人的目光为自尊的养料，却又保持着高贵不可侵犯的表象。此后，白兰奇与斯坦利不断抢夺着收音机的音乐播放权，意味着这场战斗已经升级，欢快的舞曲与低缓的爵士乐只有一个能在场，这不光关乎在这个小镇家庭中谁说了算，还关乎斯坦利在镇子上的尊严。于是最终，斯坦利对白兰奇的摧毁，一种力对另一种力的倾轧消灭，也就顺理成章不言自明。
值得一提的是某些桥段的重复表演和台词的重复出现。比如白兰奇受到斯坦利强健肌肉诱惑想要加入他们的共舞，却又压抑着坐回去，这个完整的编舞动作段接连重复了三次。昆德拉引用德国谚语einmal ist keinmal，告诉我们一次不算数，一次就是从来没有。而《纸牌夜布鲁斯》的编导反其道而行之，既然一次不算数，那么很多次一定是算数——反复出现的动作段落确立了全剧摇摇欲坠的情境必将走向崩毁的必然，情欲和野性经过拉锯终于战胜了理智与教养。在全剧不同位置重复出现的台词如“心脏完好的时候，运转是多么完美”不仅像是整场演出中重复出现的调性旋律，亦像是白兰奇挥之不去的过往阴翳与内心呓语，大大增强了演出的整体性。
然而我们不该忘记，戏剧演出对观众能够施加的影响，很大程度上是基于流动时刻的不可追，表演与观看的共时性使得观众或是获得“真实幻觉”沉浸其中，或是获得布莱希特所倡导的“间离”效果达成思考和批判。当表演在演出之中本身成为可复制的，观看并不需要时时刻刻紧张的注意——你知道下一秒仍然是重复，那么观众的走神也就难以避免。我不知道这是否是导演未曾考虑到的演出效果，因为这种手法很明显并不是为了使这个故事更富有特定的社会目的（如布莱希特所意）。而且，是否可以认为，本应存在于表演中独一无二的本真被重复再重复所消解，本雅明所提及的“灵晕”在肢体的力度与速度之下消弭无踪。当然，要我们的年轻演员在体力消耗如此之大的情况下还要顾及表演的内在高度，是有些强人所难，但表演永远不是重“肉”而轻“灵”就可以满足，波普化的处理可以是风格呈现，却不该是表演和演出效果的终点。
如果你想要一个鸡尾酒式的明亮夜晚，那么《纸牌夜布鲁斯》是一个不错的选择，它轻盈亮丽，不会让你伤筋动骨痛彻心扉或一头雾水看不懂，而且它的确好看。如果你要求深度，或许看过之后会有些困惑，然而却也并不会失望，因为这出戏在许多方面新意十足。最后希望我们的演员在接触了这种新的演出训练方法之后，融会贯通，将其运用到今后的艺术创作之中，带给观众们更好的观剧体验。