突围与寻根——20世纪60、70年代大陆迁台剧作家的怀乡书写

作者：阮璐翘，郏耀鹏

来源：《剧作家》 2019年第4期

阮璐翘，郏耀鹏

摘要：1949年受时局影响，形成大陆迁台剧作家群体。随着“二度西潮”影响，台湾戏剧迎来创新与变革。在20世纪60至70年代，以姚一苇、张晓风、马森等为代表的大陆迁台剧作家们进行了富有成效的戏剧尝试，怀乡成为其剧作中的重要主题之一。通过探讨他们剧作中怀乡主题及其剧作技法，可发现其从向外寻找地理空间上的“家”，进一步延伸到向内寻找群体共通的家园感和身份认同，反映了所涉剧作家群体乃至一时代迁台华人群体的文化心理。

关键词：大陆迁台；戏剧；怀乡；寻根；家

故乡不仅是地理空间的根，也是文化和精神层面的根。1949年，因为政治因素的影响，大陆不同省份的人们背井离乡，从大陆迁往台湾，由此造成多元的文化和价值观在台湾发生剧烈碰撞与融合。这一碰撞与融合，造成了比日据时期更为复杂的戏剧生态。本省人与外省人的对立与共鸣，传统文学与西方文化的碰撞与交融，多种思潮交错共生。群体的离散现象反映到戏剧领域，就是怀乡主题的涌现。然而，政治强行侵犯戏剧的发展规律，使台湾剧坛一度进入封闭困顿时期。直至1960年代，李曼瑰先生带来欧美戏剧的风潮，台湾戏剧面貌为之一新，开始在政治压抑中突围，从充满意识形态的政治宣传剧转向寻求自我解放，书写内心。

“当代台湾话剧的创新与变革开始于1960年代后半期及1970年代。”[1]从60年代到70年代，以姚一苇、张晓风、马森等为代表的大陆迁台剧作家们进行了富有成效的戏剧尝试。他们拓展戏剧题材，丰富戏剧表现形式，在开掘现实生活与精神世界的深度方面取得较大进步。而他们的特殊身份背景使得他们对故土既有血缘本能的渴望，同时又陷入文化乡愁的语境。于是，“怀乡”就成为他们剧作的重要主题之一。而这些怀乡书写不仅在文学本体层面具有较高价值，更兼具深远的精神寄托和人文关怀，反映了迁台族群流离失所、去国怀乡的心理，记录了他们在这一时代的思想情感。

一、何为怀乡

20世纪60、70年代是台湾戏剧极为重要的的变革时期，历史、政治、民族、文化等多重因素缠绕其中。这一时期活跃在台湾剧坛的大陆迁台剧作家大致可分为两类情况。一类情况是，剧作家是在大陆成长，接受教育，在青壮年时期随迁入台，比如姚一苇。他经历过战乱和离散，隔海相望的大陆带给他的印记是清晰而不可磨灭的。中国的传统文化和民族精神以及五四以来的新文学传统等深深影响了他在迁台之后的戏剧创作。另一类情况则是，剧作家出生在大陆，但在孩提时代就随家人迁往台湾，大陆在他们心中是一个模糊而又亲切的故乡，比如张晓风。张晓风是70年代台湾剧作产量最丰富的剧作家之一。1949年，年幼的她随家人迁至台湾，成长和生活环境陡然发生剧变。当她在这个陌生的异乡长大成人时，却始终无法忘却那回不去的故土。怀乡这一主题以不同的方式在她的剧作中演绎，丰富其剧作的内涵。

王立先生追溯中国文学的原型及流变，将之划分为十大主题，思乡就是这十大主题的其中之一。他认为：“思乡，不光是怀念故国父母家园等实体，更重要的是人类群体生活意识、经验强烈而顽强的表现；它是人要以归依诚信方式实现自我与社会要求的努力。”[2]“同怀古等主题一样，思乡主题是较能体现中华民族文化精神的。受到这种文化类型的规范，长期的政教

伦理熏陶下人们极具恒定性的情感的生活、深广的经济、文化与民俗传统，使思乡意识早就注入了中国文学的血脉，从而作为不可忽视的一个文化基因，该主题又强化了中华民族独特的文化模式。”[3]姚一苇、张晓风、马森等大陆迁台剧作家徘徊在难以返回的大陆和已经成为第二故乡的台湾，漂泊成为宿命，甚至绝大多数人在台湾终其一生。 他们的文化心理是“心灵的漂泊与放逐，以生命的历史化为特征，‘寻根’的趋向是文化认同，是对东方传统精神的皈依，是游子返归母体途中对人生意义的重新追寻”[4]。60年代西方现代戏剧影响台湾剧坛，在“二度西潮”[5]的影响下，剧作家们的突围和寻根迎来了契机，遂在台湾剧坛呈现出迥异于同时期大陆戏剧的独特风格。

大陆迁台剧作家们对怀乡这一主题的呈现方式是多种多样的，他们各自不同的命运遭际给笔下的怀乡剧作注入了不同的气质风格。“怀乡”可以赤裸裸地袒露心灵，可以含蓄内敛地蕴藏在剧本的字里行间之中，荒诞派等现代戏剧流派的手法被巧妙运用其中。对这些“漂泊”的剧作家而言，怀乡主题的呈现并不仅仅是直抒胸臆地怀念故乡，更重要的是对故乡的文化血脉和精神内核的展现。他们的“寻根”不仅仅是向外寻找地理空间上的“家”，而是向内探寻，从生命内部去寻找群体共通的家园感和精神复归。因此，剧作家们从不同角度切入怀乡主题，去探讨民族精神和民族文化，描绘乌托邦一般的原乡、寻找身份认同和存在意义等。

二、“家”的意象

在姚一苇、张晓风、马森等剧作家笔下，“家”是一个经常出现的意象。中国人安土重迁，重视“家”的概念，《九章·哀郢》有言：“鸟飞反故乡兮，狐死必首丘。”他们从大陆迁往台湾，仍常怀家国之忧。剧作中“家”的意象，深深地寄托了他们对故土的思念以及对“根”的追寻。这个意象不仅仅是地理上的家，更是心灵上赖以安身立命的生命本源。

在姚一苇这一时期的剧作[6]中，“家”的意象是美好、自由、幸福的代表，是令人之所以成为人的重要存在。剧中主人公都曾拥有过这样美好的“家”，但最终都破败并且失落。这就如同现实中姚一苇等人被迫离开大陆，背井离乡来到台湾一样。大陆原本幸福安宁的家在战火中破碎，成为回不去也挥之不去的念想。剧中的主人公们也同姚一苇一样，深切思念却再也回不去那个他们“生于斯长于斯”的家。

《来自凤凰镇的人》（1963）中，朱婉玲和周大雄少年时期相遇在凤凰镇，年幼的朱婉玲救了周大雄。多年后他们都已离开凤凰镇，漂泊在大城市，彼此都为生活所迫，堕入深渊。朱婉玲沦入风尘，纸醉金迷，最后就像曹禺《日出》中的陈白露那样失去活下去的念头，吞了二十粒安眠药决定自杀。不同的是，陈白露拒绝跟随书生意气的方达生回到乡下老家，选择在茫茫黑夜里死去；朱婉玲遇到的是像狗熊一般粗壮结实、充满野性和活力的周大雄。逃狱出来的周大雄误入朱婉玲住处，推开了那扇通往卧室的门，也推开了尘封的往事。当年在凤凰镇的点滴成为救赎他们的那束光，照亮灰暗苦闷的人生。他们重拾对家的渴望，重拾对生活的信心，相约回到凤凰镇。家乡小镇虽然没有大城市的繁华喧嚣，却是安放心灵的原乡。

朱婉玲：你听我说，我回到凤凰镇去，我在那儿等你，我现在什么也不怕了，我再也不怕人家骂我，甚至指着鼻子骂我——

周大雄：我不会让别人骂你的，我不能让别人欺负你！

……

朱婉玲：我们要学习忍耐与等待！

周大雄：我们要学习忍耐与等待！

……

朱婉玲：我觉得我不是送你去监狱。

周大雄：不是去监狱？

朱婉玲：我是送你去做一次长途旅行，把你的手挽着我。（周大雄把手挽着她。）要像一个太太送她的丈夫似的。

《来自凤凰镇的人》讲的是大城市中的现实境遇，而《申生》（1971）则是借古喻今，将传统戏曲中广为传唱的经典故事用西方古典悲剧进行重塑。春秋时期，血腥的战争给少姬带来了不幸，原本温暖幸福的家园毁于战火，她自己则被掳至晋国，再难重回故土。但在她心中始终难以忘记曾经那个安宁、自由、没有硝烟和战火的家园。

少姬：我梦见家乡，梦见爸和妈，梦见我们小时住的那座老屋子，梦见老屋子后面那座小山，梦见小山上的那几棵巨大的白杨……

少姬对骊姬诉说自己的梦境，深切怀念着家乡，以及小时住过的老屋子、屋后的小山和白杨，这何尝不是姚一苇所深切怀念的故乡草木。“家”是萦绕在姚一苇笔下无法忘怀的意象。

70年代，姚一苇的创作笔触更加多变，怀乡主题依然令他难以割舍。譬如《一口箱子》（1973）这个剧本中，姚一苇明显受到西方现代派戏剧的浸染，风格化更加强烈。该剧主角是两个流浪汉，名叫阿三和老大，他们被老板辞退，各推一辆脚踏车漫无目的地前行，阿三的脚踏车后还绑着一口巨大的箱子，除此以外其他身份信息均不详。从人物设置、对白风格等方面都可以看出荒诞派戏剧的影子。荒诞派戏剧代表作《等待戈多》中，弗拉基米尔和爱斯特拉冈是在原地茫然等待谜一样的叫戈多的人，而姚一苇笔下的阿三和老大则是茫然走向远方，寻找一个结束飘零的归宿，拥有一个家。两者都是对命运的一种前瞻，把希望寄托在未知的明天，他们自身都无力把握命运，只能被动承受命运某一瞬间的骤然降临。

阿三：我们究竟要到哪儿去？

老大：前面！

阿三：前面是哪儿？

老大：我说前面就是前面。

阿三：（四周张望了一阵）你说哪儿？

老大：还远啦！

剧中台词几次强调阿三和老大的身份属性，他们是漂泊的“外乡人”，没了家，在寻找新的家，而姚一苇也正是这样的“外乡人”。但阿三和老大并没有直白地谈论“家”，而是一本正经地不停闲谈，对白一句紧接一句，没有停顿，看似冗长，不着边际。讨论的话题不停漂移转换，从阿三的箱子说到今天的日期，继而说到之前跟老板算工钱，然后说起是谁摔碎了老板的青花碗，接着细碎地讨论起为什么跌跤、如何跌跤、伤势在哪儿、谁摔得更重，不厌其烦地探讨其中的细节，最后二人现场还原跌跤情境。老大站在脚踏车座垫上，阿三滑倒踢翻自行车，老大和脚踏车同时摔在阿三身上，二人都躺在地上昏了过去，不能动弹。

老大：（坐起，悠悠醒转）这是干什么？这是干什么？为什么平白地去摔一跤，没有任何理由，实在找不出一个理由，真是笑话！什么笑话？就是没有理由的笑话。我说我们吃饭有吃饭的理由，嫖姑娘有嫖姑娘的理由，抽烟有抽烟的理由，打架有打架的理由，和老板闹翻有闹翻的理由。这是一个有理由的世界。对不对？没人能说不对就是对，因为对就是对，不对就是不对。所以摔跤要有摔跤的理由。说不出理由的就是笑话，对不对？没人能说不对，对就是对！我老大说对就是对。

老大从昏迷中醒来之初，突然像个思想家一样，对自己之前的所作所为进行反思，这一跤仿佛棒喝一般，让他陡然清醒，想要为生活，为自己的人生找出一个理由。人物状态看似有所变化，但很快又回到第一场开头的状态——“我老大说对就是对”，没有任何实质性的进展。直到第二场悬赏寻箱子的情节展开，剧中关注焦点引向箱子，“家”的主题才渐渐明朗。

箱子代表着老大和阿三已经失落许久的那个“家”。阿三由箱子想起父亲，想起他自己的童年，人物状态有了全新的真正的转变。于是，胆小怕事的阿三发生了转变。他死死护住箱子，拒绝把箱子交给食客和警察，甚至最后为之付出的生命的代价。当箱子终于被打开，里边装的并不是什么值钱的东西，而是一些老旧的衣裳、古老的儿童玩具、几本旧书和一张奖状。食客和警察嗤之以鼻，但对阿三来说，这代表着“家”，是可以让弱者鼓起勇气、义无反顾地选择用生命进行守护的存在。

剧中的时空是模糊的，除了阿三之外，其他角色都浑浑噩噩，人物状态没有变化，就连时间也不过是太阳的规律运转，没有任何人在意，像是一个荒诞的循环。“家”在他们身上是缺失的，但也许当某天另外一口神秘的箱子突然出现，他们也会如同阿三一样，被彻底激活，唤醒“家”的记忆，打破一成不变的循环，成为一个“活着”的人，向死而生。

张晓风的迁台遭际与姚一苇不同，因而剧作中对“家”的描摹追寻也与姚一苇不同。张晓风曾说：“如果有人分析‘我’，其实也只有两种东西：一个是‘中国’。一个是‘基督

教’。”[7]大陆是她难以割舍的原乡。张晓风的祖籍是江苏徐州，八岁举家迁台。在此之前，她的童年生活一直颠沛流离、居无定所，在战火中辗转逃亡于江苏、浙江、四川、广西等地。直到1949年迁入与大陆隔海相望的台湾，她终于拥有了一直以来所渴望的平稳和富足的生活，并在台湾接受教育。她付出的代价是再也无法回到大陆，就此彻底孤绝。童年虽然苦难，但故乡的山水草木、风土人情却根植在她心中，她始终对故乡、对大陆怀有浓烈的思念之情。她说：“我有一个流浪漂泊的命运，但很意外地在一个小小的岛上生存了很长时间，我的身体在台湾长大，可是我的心好像跟历史的中国衔接，不管是南京或者是西安，我觉得都是我心灵的一个故乡。”[8]

在剧本《武陵人》（1972）中，她借用“桃花源”的传统题材描绘了两个截然不同的

“家”。一个“家”是苦难的武陵，另一个“家”是幸福的桃花源。主角黄道真从武陵涉水而来，误入与世隔绝、没有战祸的桃花源，这个美丽的乐园幸福了六百年，有美善，有美人，没有忧愁，只有无尽的欢乐，人人尽情讴歌着灿烂美好的春天。究竟该留在桃花源还是回到武陵，黄道真面临抉择，哪个是他所追求的“真”？

这一抉择可以同张晓风的人生遭际相映照，武陵即是张晓风颠沛流离时期的大陆，而桃花源是她跨海所到的台湾。在苦难的大陆，她经历战火，生活动荡，充满苦痛。抵达台湾之后，她终于过上了看似美善安稳的生活，仿佛无处不是春天般的亮色。但何处才是她真正可以安放灵魂的栖息之地？

白衣人：这是一个可以享福的好地方。

黄道真：是的，很好的地方。

白衣人：可是，它只是一种次等的理想。

黄道真：（几乎惊跳起来）次等的？

白衣人：是的，次等的美善比丑恶更令人不能忍受。

……

白衣人：你在苦难里，你可以因为苦难的煎熬而急于追寻第一等的美善。但是在这次等的欢乐里，你将失去做梦的权利，你会被欺骗，你会满足于这种仿造的冒充货。你会躺下来睡觉，站起来吃喝。

无尽的乡愁是张晓风痛苦的根源之一，现实中她是漂泊到台湾的外乡人，她无法回到大陆原乡，只能由笔下的黄道真代替她实现心愿。因此，黄道真选择回到彼岸——多灾多难的武陵，回到那个虽然苦难但孕育了他最初生命、令他舍不得且放不下的“家”，实现了对传统题材的重构与超越。

黄道真：武陵不是天国，但在武陵的痛苦中，我会想起天国；但在这里，我只会遗忘，忘记了我自己，忘记了身家，忘记了天国，这里的幸福取消了我思索的权利。

黄道真成为张晓风的化身，表达了她对“家”的选择，以及对故土深沉的爱和眷恋。黄道真直面苦难，迎接苦难，果决地“和全人类一起受苦”，将怀乡上升到宗教悲悯，舍身救赎。

三、从“家”的意象到身份认同

台湾自60年代以来，迎来“二度西潮”，西方现代主义浪潮登陆台湾。此时，存在主义和荒诞派戏剧在世界范围内迅速发展并产生重要影响，大陆迁台剧作家的怀乡主题因此有了另一种艺术表达。

马森1932年出生在山东齐河，17岁随家人迁入台湾。他在台湾上完大学之后，随即前往法国留学，之后便在法国、英国、墨西哥、加拿大等国旅居多年，足迹遍布世界四十多个国家。马森少时经历战乱，颠沛流离，之后又常年漂泊异国，他“由东方而西欧，由西欧而中美，由中美而北美，已辗转流徙数万里，今后尚不知归于何处”[9]。环境的迁移，人际的隔阂，原乡的失落，东西文化的隔膜，这些因素紧紧缠绕在一起，产生了强烈的孤绝感，使马森对“家”的理解跟姚一苇、张晓风等剧作家有所不同。

为何会选择用“孤绝”一词，马森在其著作《孤绝》中这样解释：“一则是‘孤’和‘绝’这两个字分别在我的脑海中映照了现代人的特有感受，另一方面我想找一个词可以与西文的isolated 、isolation或isolationist 互译，已有的含有‘孤’字或‘绝’字的词都不能尽意，于是才捻出了‘孤绝’一词，觉得恰恰可以符合从尼采以降的存在主义者所喜用的

isolated或isolation的意涵。”[10]“isolated”一词在英文中有隔离的、孤立的、隔绝的等含义，台湾之于大陆就是“isolated”。马森见证了台湾与大陆在地理环境和政治时局上的彼此孤绝，之后他离开台湾，漂泊异国几十年，也是“isolated”。他身处台湾是“客”，漂泊至异国他乡是“客”，即便将来有幸回到大陆也是“客”，故园早已不似当年，记忆中的人事景物已时过境迁。从地缘政治到精神的孤绝，马森感到自己的身份始终无法得到认同。于是，他喊出了“没有家”这一口号，剧作中弥漫着自我怀疑和身份定位缺失。

20世纪60、70年代，马森陆续写了《一碗凉粥》《狮子》《蛙戏》《在大蟒的肚子里》《花与剑》等独幕剧，在题材上跳出了中国古代历史故事，形式上也颇为大胆创新。用他自己

的话来说，“这些剧作在形式方面接受了西方现代剧的影响，在内容方面表达的则是中国现代人的心态”[11]。剧本中充斥着强烈的孤绝感，亲情、友情、爱情，甚至人与人之间的沟通交流都是不存在的。剧中角色的人物身份是模糊的，被抽象为一个个极具象征性和代表性的符号，马森将这类角色比喻为“不像花的人工花”，却“比真花更真的花”[12]。这些剧中角色渴望“家”，却从来都不曾真正拥有过“家”。他们的人生没有过去，也没有未来；没有来处，也没有归宿；所能面对的只有眼前那看不清、抓不住的空虚。“现代人实在有些像在稠人广众中的梦游者，大家都阖目凝思，各自朝前摸索前进。虽有的睁着眼睛，因过于沉迷于一己的美梦中，对他人也是视而未见，触而未觉。又有些像独行于荒野中的孤客，面对着荒山绝壁，高呼一声，虽回音四起，仍不过是自家的声音而已。知音在何处？虽跋涉千山万水，竟不知有何目的与归宿！”[13]

在《一碗凉粥》（1967）中，父母因为儿子要离开家去追求自己的人生，将儿子活活打死，打死之后却又沉痛惋惜。一碗粥热了又凉，凉了又热，反反复复。这个“家”是畸形的，失去爱与温暖，只剩下吃与被吃。在《狮子》（1968）中，甲和乙迷失在尔虞我诈的社会，发现人生就像是“吃人”和“被吃”的屠宰场，他们“活在一片茫茫的黑暗中，没有方向，也没有光亮”。在《大蟒的肚子里》（1972）中，男人和女人之间隔着空虚，看似谈情说爱，却永远无法触碰。男人说：“我是一个男人，你是一个女人。我们之间什么也没有！要说有，那只是这看不清抓不住的空虚！”马森对“家”的失望，以及对“无家可归”的焦虑和孤绝感是战后迁台并在台湾成长的一代人的心声。

及至作品《花与剑》（1976），马森的创作技法更加成熟。主角“儿”性别模糊，从小游历远方，但他/她心里始终在追寻着生命本源的存在，“有一种力量拉着我、拖着我，一定把我拽到这里。这些年来，你不知道我挣扎得有多么苦”。多年来，“儿”一直在追问：“我是谁？”“我从哪里来？”“从来没有人告诉过我路是怎么走，日子是怎么过。”“我必得弄清楚谁是我的父亲，我的父亲做过什么，然后我才能知道我是谁，我能做些什么。”而且在冥冥之中，他/她总能听到有一个神秘的声音在驱使他/她回去。但那个声音不是喊他/她回“家”，而是喊着“回去吧！回去吧！回到你父亲埋葬的地方”。于是，“儿”穿着二十年前父亲遗留下来的一件长袍，回到埋葬父亲的“双手墓”寻根。可是，在听完所谓的“鬼”的叙述之后，“儿”反而更加迷惘。这个冥冥中与“儿”纠缠不清的“鬼”，自称“我一半是你父亲，一半是你母亲，其实我就是父母的另一个我”，“我是爱，我是恨！我是你的心”。“鬼”说“儿”其实一半是海外游子，一半是家国之子。“儿”既不爱父亲，也不爱母亲；既不爱居住多年的异国，也不爱生他的故乡；既不爱丘丽叶，也不爱丘利安。所以，“儿”没有家，没有国，没有爱，他一无所有。

胡星亮老师点评《花与剑》展现了“一个人对男女情感的爱与恨，一个游子对祖国情感的爱与恨，一个现代中国人对民族历史的爱与恨”[14]。剧中“儿”的苦痛与挣扎，正是剧作家马森自身以及其他与之有着共同命运的社会群体多年以来的苦痛与挣扎。马森在情节构思中的“寻父”，以及对“无家”的叩问，究其根本是向内寻找群体共通的家园感和身份认同。“儿”最终扯下父亲遗留的长袍掷向“鬼”。长袍被扯开之后，露出了光光的脊背。“儿”背负长袍时，感到痛苦压抑。但当“儿”扯开长袍，直面“一无所有”的自己，赤裸的肉体也代表了精神层面的赤诚和毫无保留。在经历困惑彷徨之后，他/她选择袒露内心，直面一切，不再遮掩，虽然不知道该走向何方，心归何处，但明白不能再走父亲的老路，必须继续往前走，也只能这样走着，直到走出一条自己的道路。

台湾戏剧不是一种孤立的存在。20世纪60、70年代，以姚一苇、张晓风、马森等为代表的大陆迁台剧作家“怀乡书写”的产生，不仅在于台湾孤绝的地理位置和封闭压抑的政治环境，导致社会文化心理的边缘化，也与1950年代台湾社会在被迫学习日文后，重新学习以中文来写作等社会现实密不可分。同时，中国传统文化的血脉渊源，欧美现代主义戏剧风潮带来的突破

与新变，以及诗歌散文小说等其他文学样式的彼此交互，也或直接或间接地影响了大陆迁台剧作家群体在这一时期的创作。

这一方海峡虽然斩断了地理空间的“家”，但斩不断文化和精神的“根”，斩不断大陆迁台剧作家们对故土对母体文化的追寻与皈依。中西文化虽然在这一时期彼此碰撞激荡，但根植于民族血脉之中的传统文化与现代文化，并非是完全彼此对立，而是相互影响、共构交叠，并给戏剧创作带来了诸多新的审美内涵和艺术表现。在这一时期，以姚一苇、张晓风、马森等为代表的大陆迁台剧作家的创作与探索，不仅推动了戏剧艺术的发展，破除台湾当局政治宣传剧的桎梏，更是对80年代台湾戏剧的变革产生了深远影响。

如今第一代大陆迁台剧作家已经随着岁月老去，外省籍的第二代、第三代剧作家在台湾纷纷崛起。他们的父辈来自大陆，“怀乡”就像是一个文化因子从上一代传递到他们手上。他们继承父辈的乡愁，清楚自己的籍贯，从情感上对故乡有着血脉认同。但他们自身并没有经历过战乱离散，更没有在大陆生活的切实记忆。于是，他们在对父辈心中的“故乡”魂牵梦绕的同时，亦不能割舍孕育自身生命的台湾，时刻牵挂着台湾的社会现实。因此，“怀乡”主题的呈现以及“家”的意象在他们笔下就有了更丰富的面貌，值得进一步关注探究。

随着大陆和台湾的交流日深，过去两岸分裂隔绝的状态如今已经发生改变。大陆剧坛和台湾剧坛交流日益频繁，原本的隔阂正在逐渐消弭，进而形成两岸戏剧的互动共生。当前多元化的社会发展将给剧作家们的创作带来新的发展可能，成为台湾现代戏剧乃至整个华文戏剧发展的重要一环。

注释：

[1]胡星亮：《转型：从写实传统到现代主义——论1960至70年代台湾话剧的发展》，《台湾研究集刊》，2005年第2期，第83页

[2]王立：《中国古代文学十大主题——原型与流变》，沈阳：辽宁教育出版社，1990年，第249页

[3] 王立：《中国古代文学十大主题——原型与流变》，沈阳：辽宁教育出版社，1990年，第246页

[4] 杨匡汉：《中国文化中的台湾文学》，武汉：长江文艺出版社，2002年，第40页

[5]马森：《中国现代戏剧的两度西潮》，台北：联合文学出版公司，2006年

[6] 姚一苇：《姚一苇戏剧六种》，台北：书林出版社，2000年

[7] 张晓风：《〈桃花源记〉的再思——张晓风访问记》，见《晓风戏剧集》，台北：道声出版社，1976年，第754页

[8]傅宁军：《张晓风：透视平常的慧眼》，《人民日报海外版》，2000年11月8日，第9版

[9]马森：《文学与戏剧》，《脚色——马森独幕剧集》，台北：书林出版有限公司，1996年，第33页

[10] 马森：《孤绝释义》，《孤绝》，台北：秀威咨询科技有限公司，2010年，第9页

[11]马森 ：《文学与戏剧》，《脚色——马森独幕剧集》，台北：书林出版有限公司，1996年，第21页

[12] 马森：《对〈花与剑〉导演的几句话》，《脚色——马森独幕剧集》，台北：书林出版有限公司，1996年，第23页

[13]马森：《孤绝的人（代序）》，《孤绝》，台北：秀威咨询科技有限公司，2010年，第25页

[14] 胡星亮：《“现代人的孤绝感”的现代主义表达——台湾剧作家马森话剧创作新论》，《首都师范大学学报》，2015年第1期，第97页

参考文献：

1.张晓风：《晓风戏剧集》，台北：道声出版社，1976

2.马森：《脚色——马森独幕剧集》，台北：书林出版有限公司，1996

3.王立：《中国古代文学十大主题——原型与流变》，沈阳：辽宁教育出版社，1990

4.姚一苇：《姚一苇戏剧六种》，台北：书林出版社，2000

5.杨匡汉：《中国文化中的台湾文学》，武汉：长江文艺出版社，2002

6.马森：《中国现代戏剧的两度西潮》，台北：联合文学出版公司，2006

7.董健，胡星亮主编：《中国当代戏剧史稿（1949-2000）》，北京：中国戏剧出版社，2008

8.马森：《孤绝》，台北：秀威咨询科技有限公司，2010

9.刘丽：《姚一苇戏剧研究》，北京：中国戏剧出版社，2016

10.胡星亮：《转型：从写实传统到现代主义——论1960至70年代台湾话剧的发展》，《台湾研究集刊》，2005年第2期

11.胡星亮：《“现代人的孤绝感”的现代主义表达——台湾剧作家马森话剧创作新论》，《首都师范大学学报》，2015年第1期

12.傅宁军：《张晓风：透视平常的慧眼》，《人民日报海外版》，2000年11月8日（09）

（基金项目：中央戏剧学院2017年度院内学生项目阶段性成果， 项目编号：YNXS1707）

责任编辑 原旭春