!古代诗歌散文-绪论

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绪论

学习提示：绪论共分两节。第一节重点讲述三个问题：古文、骈文、小品文的区别；诗、词、曲的区别；赋是文还是诗。讲述这三个问题，旨在说明从辨体角度考察古代诗文的必要性。所谓“辨体”，即从形式、题材、风格等层面把握各种文体的特点和不同文体之间的异同。第二节具体说明本教材的三个特点。《古代诗歌与散文》以“辨体”为基点，其显著特点是：在体例上以文体为经，以时代为纬，在内容上注重文体知识的系统介绍和文体类型的深入分析。学习《古代诗歌与散文》，应对文体知识和文体类型予以较多的关注。

文体本质上是一种把握世界的方式。中国古代文论对于辨体的兴趣，并非建立在琐碎的技术性的评价的基础上，相反，它总是从大处着眼，力求宏观地揭示出每一文体的属性。因此，假如我们缺少感性的辨体能力或理性的辨体指导，对古代各种文体“一视同仁”，那是会闹出笑话的。“就举一个文评史上的例子罢。我们常说中国古代文评里有对立的两派，一派要‘载道’，一派要‘言志’。事实上，在中国旧传统里，‘文以载道’和‘诗以言志’只规定各别文体的功能，并非概论‘文学’。‘文’指散文或‘古文’而言，以区别于‘诗’、‘词’。这两句话看来针锋相对，而实则水米无干，好比说‘他去北京’、‘她回上海’；或者羽翼相辅，好比说‘早点是稀饭’、‘午餐是面’。因此，同一个作家可以‘文载道’，以‘诗言志’，以‘诗余’的词来‘言’诗里‘言’不得的‘志’。”“西方文艺理论灌输进来成为常识以后，我们很容易把‘文’理解为广义的‘文学’，把‘诗’认为文学创作精华的代名词。于是这两句话就好比‘顿顿都喝稀饭’和‘一日三餐全是面’，或‘两口儿同去北京’和‘双双同回上海’变成相互排除的命题了。……把外来概念应用得不很内行，就产生了这样一个矛盾的错觉了。”（钱钟书《中国诗与中国画》）

钱钟书所说的“文以载道”和“诗以言志”的理解问题，一方面提醒我们注意中西文体的非对称性，另一方面还启发我们注意从辨体角度看古代诗文。这是因为，就中国古代的文体而言，不仅诗与文在审美品格方面存在显著差异，而且，如果在现代的文体分类框架下讨论古代

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诗、文，不难发现，古代诗、文内部的各种体裁类型之间，也存在不容忽视的差异。比如，我们将六朝骈文、唐宋古文和明清时期的小品文都划入散文一类，而三者的体裁特征是大不相同的，我们将诗（古诗、近体诗）、词、散曲都划入诗歌一类，而三者的差异之大出乎许多人的想象之外。如果我们一概用现代的散文标准来阐释六朝骈文、唐宋古文和明清小品文，或一概用现代的诗歌标准来阐释诗（古诗、近体诗）、词、散曲，如果不犯信口雌黄的错误，至少也会给人隔靴搔痒之感，说来说去，总是没说到点子上。还有一些文体，如汉代的散体大赋，它究竟是与诗接近，还是与文接近？能用现代的诗歌标准加以阐释吗？能用现代的散文标准加以阐释吗？所有这些问题，都提醒我们，“从辨体角度看古代诗文”，确有其必要性。

第一节 从辨体角度看古代诗文

下面我们就依次讨论三个问题：六朝骈文、唐宋古文和明清小品文有哪些重要区别？诗（古诗、近体诗）、词、曲有哪些重要区别？赋究竟是文还是诗？

一、古文、骈文、小品文之别

先说六朝骈文、唐宋古文和明清小品文的区别。所谓骈文，其形式上的主要特点是语句结构的平行、对偶。严格地说，它不与诗、小说、戏曲等并列，而仅仅与散体文（古文）并列，起初只是一种驾驭语言的表达方式，经过发展、演变，形成了一定的格式和特点，并最终成为一种文体。南朝梁昭明太子萧统主编的《文选》，是中国最早、影响也最大的美文选集，其选录对象，除诗之外，主要是辞藻华丽、声律和谐的楚辞、汉赋和六朝骈文。萧统在序文中介绍了他的编选原则：一、不选经书，如《诗经》、《尚书》等；不选子书，如《庄子》、《荀子》等；因为经书和子书都“以立意为宗，不以能言为本”，即经书和子书注重的是思想，而不是文章的形式、辞藻、声调。二、不选史书，因为“记事之史，系年之书，所以褒贬是非，纪别异同，方之篇翰，亦以不同”。历史著作经由对事实的记叙揭示历史演变的规律，表达作者的评价，仍以思想和见识为骨，与经、子属于同一类型。萧统钟情的是“事出于沉思，义归乎翰藻”的美

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文，这种美文所要达到的效果是：使读者“情灵摇荡”。萧统眼中的骈文，和楚辞等一样，首先是一种抒情文体。为了取得良好的抒情效果，它特别讲求声律。“惟乐不可以为伪”。一个作者所说的话可能是假的，但他的声音不可能不与他的喜怒哀乐一致。同时，和谐的声音自有一种超越于内容的美感。林庚在《中国文学简史》中曾说六朝骈文是六朝诗的外围，就是从六朝骈文以抒情（含写景）为主这个意义上来说的。江淹《恨赋》、《别赋》、庾信《哀江南赋序》等都是六朝骈文中的抒情名篇。“齐梁的诗人，其间如江淹的《别赋》、《恨赋》，孔稚珪的《北山移文》等，都是流传于一时的。《别赋》说：‘黯然销魂者，惟别而已矣。’《恨赋》说：‘人生到此，天道宁论！’不知被多少人诗一般的反复吟唱过。这就是一个诗歌语言的时代。”（林庚《中国文学简史》）当然，骈文也可以叙事，如唐代张鷟的《游仙窟》；还可以说理，如南朝梁刘勰的《文心雕龙》。但抒情毕竟是骈文最为擅长之处。这是因为，辞藻和声调，它们与情感的联系更加自然，而叙事说理非其优势所在。

传统意义上的“古文”，是指以唐宋家（韩愈、柳宗元、欧阳修、王安石、曾鞏、苏洵、苏轼、苏辙）为核心的那些作者所写的以单行的文辞组成的散文。苏轼曾称赞韩愈“文起八代之衰”，意思是说，他遏止住了六朝骈文的颓势，用生气勃勃的古文使文坛恢复了活力。韩愈所不满于骈文的，主要是它没有思想，而只有藻饰的字句、协调的声律，所以他格外强调“载道”，即古文必须表达深刻的思想或意旨。韩愈的确是有眼光的。六朝骈文以“情文”、“形文”、“声文”为特征，重在抒情写景，相对而言说理叙事是被忽略的；韩、柳欲另辟蹊径，理所当然地转向了说理叙事文的传统，即先秦两汉的子书和历史著作。从韩愈《进学解》、柳宗元《答韦中立论师道书》所选择的经典可以看出，叙事、说理（尤其是说理）乃韩、柳关注的焦点。而“古文成于韩柳的关键在于：他们除写作政治、哲学方面的议论文之外，还有相当一部分文章是发自真性情的穷苦愁思之声。”“韩柳变‘笔’为‘文’的主要标志是在应用文章中感怀言志，使之产生抒情文学的艺术魅力。”（葛晓音《古文成于韩柳的标志》）在宋代理学兴起以后，一部分作者热衷于把“道”在儒家范围内，这样一来，古文就与宋明理学结下了不解之缘。但另有一部分较为开明的古文作者，则广泛扩充了“道”的范围，无论说理、记事，还是抒情、写

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景，只要理、事、情、景确有值得一写之处，都有资格成为古文的题材。中国古代的小品文，至晚明臻于鼎盛，袁宏道、张岱等是其最负盛名的代表作家，而六朝的《世说新语》等“名士教科书”，两宋的《东坡志林》、《老学庵笔记》等随笔，则是晚明小品所取资或借鉴的对象。这种文章的特点是：并不刻意为文，随手写来，韵味悠长；题材广泛，细大不捐。作者以其个人的审美体验为前提，以性灵的舒展为中心，将貌似散乱的多种生活事实融汇为一个具有鲜明个性的整体。看上去，只是一段隽妙的言谈，一个精彩的细节，而且基本上是客观的记录，但这个选择和记录过程却始终受着主体的引导，于是，一切再现都化为表现，一切叙事都变为抒情，一切客观人生事相都化为主体的人生体验。明胡应麟《少室山房笔丛·九流绪论（下）》是这样谈论阅读《世说新语》的感受的：“刘义庆《世说》十卷，读其语言，晋人面目气韵，恍惚生动，而简约玄澹，真致不穷，古今绝唱也……怅望江左风流，令人扼腕云。”明人所编《五朝小说》的序言，在谈到两宋随笔时也说：“唯宋则出士大夫手，非公余纂录，即林下闲谈。所述皆生平父兄相与谈说，或履历见闻、疑误考证；故一语一笑，想见先辈风流。”日本文艺评论家厨川白村（1880-1923年）在所作《出了象牙之塔》一文中有一段形容小品文写作状态的文字，是这样说的：“如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅上；倘使在夏天，便披着浴衣，啜着香茗，和好友任意闲谈。将这些话，照样地移在纸上，便是小品文。兴之所至，也说些不至于头痛的道理，也有冷嘲，也有警惕，也有幽默，也有愤慨。所谈的题材，天下国家的大事固不待言，就是市井的琐事，书籍的批评，相识者的消息，以及自己过去的追忆，想到什么就谈什么，而托于即兴之笔。”这种阅读和写作感受，说的正是明人对小品文的期待：作者为“消闲”而写，读者为“消闲”而读，小品文带给我们的那种亲切感，是骈文和古文所不能比拟的。

从上面的讨论可以看出：“散文”是一个现代文体概念，我们往往用它来统辖骈文、古文和小品文，而骈文、古文和小品文的体裁特征是不同的。比如，骈文以抒情为主要目的，以写景和骈俪辞藻的经营为表达上的特征；古文以说理为主要目的，以论说和叙事为表达上的特征，通常排斥或不太注重写景及骈俪辞藻的经营；小品文在排斥骈俪辞藻的经营方面虽与古文相近，但小品文并不重视说理，并不致力于思想的深刻，它着力表达的是一种情趣，一种情调。面对

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古代“散文”，假如我们用同样的标准来衡量骈文、古文和小品文，“盲人摸象”的错误就是不可避免的了。

二、诗、词、曲之别

与“散文”的情形相似，对“古典诗歌”的阐释也需要在辨体的前提下展开。狭义的中国古典诗（古诗、近体诗等）以及词、曲，共同构成了“古典诗歌”，而三者之间的差别，至少可与骈文、古文、小品文的区别相提并论。这里我们以女性题材在这几种体裁中的地位差异和表达差异为例，从一个角度考察这三种诗体的区别。

汉魏以降，狭义的中国古典诗（词、曲除外）主要包括古诗和近体诗两个大的类别。无论是在古诗中，还是在近体诗中，对女性题材的关注都是一个发生较晚且不断引起争议的文学现象。试以汉魏六朝的古诗为例来加以说明：汉魏古诗的经典作品古诗十九首和经典作家三曹七子，其题材以广泛的社会生活为中心；晋宋古诗的代表作家为谢灵运，其题材以山水为中心；齐梁陈古诗的代表作家为萧纲、陈后主等人，其题材以女性为中心，即后世常说的宫体诗，《隋书·经籍志》以“清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内”来加以概括。再以唐代的近体诗为例再加说明：初、盛唐的代表作家为李、杜，其题材以广泛的社会生活为中心；中唐的代表作家为韦应物和大历十才子，其题材以山水为中心；晚唐的代表作家为杜牧、李商隐和韩偓等人，其题材以女性为中心，即所谓艳诗和香奁体。无论是宫体，还是香奁体，在古典诗的疆域之内，都是地位不高的。

在中国传统社会中，女性参与社会生活的机会很少，我们常说的“建功立业”之类的豪健之语与女性没有多大关系。如果说男性的生活主要在住宅之外，那么女性的生活则主要在住宅之内。这一事实所导致的一个理念是：以女性为主要描写对象，表明作者对社会生活不感兴趣而对私生活津津乐道。宫体诗和香奁诗之受非议，也正是这一理念的显现或表达。站在主流诗学的立场上讨论问题，一个诗人首先应该关注社会生活，山水田园也不妨纳入视野，但对私生

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活中的女性，一定要保持足够的戒备心理，不能让她们频繁地出入于笔下。古典诗学中所说的“格调”之“格”，其含义之一即品格，而品格的高下取决于题材的选择：写社会生活品格最高；写山水田园品格稍低；而写女性的闺中情事品格最低。

在诗中被认为品格最低的女性题材，在词中则成为最具有婉约意味的核心题材，这一地位变动在文体比较中颇具价值。钱钟书《中国诗与中国画》一文在比较中国传统诗画时指出，“以画品论，吴道子没有王维高。但是，比较起画风和诗风来，评论家只把‘画工’吴道子和‘诗王’杜甫齐称。换句话说，画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风，而诗品居首的杜甫的诗风只相当于次高的画风。”“据中国文艺批评史看来，用杜甫的诗风来作画，只能达到品位低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来作诗，就能达到品位高于王维的杜甫。中国旧诗和旧画有标准上的分歧。”“评画时赏识王士禛所谓‘虚’以及相联系的风格，而评诗时却赏识‘实’以及相联系的风格。”诗、画在中国文艺传统中评价标准不同，诗与词评价标准也不同。宋代的婉约词与宫体诗都以女性生活为题材，宫体诗因之大受菲薄，而晏几道、秦观等人的词则是中国文学中当之无愧的经典。这一事实并不令人感到奇怪。正如王维的诗、画，二者均以神韵见长，其画品被推为一流，其诗品却居于杜甫之下。这是文体分工所致。换句话说，中国古代的作家并不拒斥女性题材，只是认为，这种题材不应该用诗来写，在词、曲、小说中，这一题材当仁不让地占有重要地位。诗与女性题材结缘很可能被视为品格不高，而词与女性题材结缘却不会招致此种诟病。毋宁说，与女性题材结缘正是词的本分，反之倒有可能被视为别体。南、北宋之际的李清照致力于为诗、词划疆限域，其要点之一便是：诗、词的题材选择有着不同的取向。明人王世贞在《艺苑卮言》附录“词话”中说：“词号称诗余，然而诗人不为也。”“盖六朝诸君臣，颂酒赓色，务裁艳语，默启词端，实为滥觞之始。故词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺襜内奏之，一语之艳，令人魂绝；一字之工，令人色飞，乃为贵耳。至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次。不作可耳，作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也。”（据中华书局1983年版《历代诗话续编》本）就婉约词和豪放词而言，王世贞认为“婉约”是词的正宗，因为婉约词才真正体现了词的本色。它侧重于表达一种缠绵悱恻、绮艳动人的闺情，与诗所写的“大

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雅”之情完全是两码事。所以，王世贞提出，词是可作可不作的。不过，假如一定要作的话，就“宁为大雅罪人”，也要写得“婉娈而近情，柔靡而近俗”，否则，“儒冠而胡服”，便不伦不类了。王世贞要强调的，正是词的体性特征。

散曲的题材重心是“隐逸”和“风情”，其“隐逸情调”与古典的山水田园诗有相通之处，其“浪子风流”与恋情题材的婉约词有相通之处，但相互之间的差异仍不容忽视。一般说来，古典的山水田园诗和婉约词注重表达上的含蓄，而散曲则以“说尽”、“老辣”为主导风格，讲究含蓄就不可能成为散曲正宗。对散曲的这一风格取向，任讷在《词曲通义》中作过简要的论述：“曲以说得急切透辟、极情尽致为尚，不但不宽弛、不含蓄，且多冲口而出，若不能待者；用意则全然暴露于词面；用比兴者并所比所兴亦说明无隐。此其态度为迫切、为坦率，恰与词处相反地位。”我们常说：词以婉约为正宗，而豪放为别体；散曲以豪放为正宗，而婉约为别体。所谓正宗、别体之分，强调的正是词、曲之间的差异。如果我们不了解这种差异，在解读词、曲时就不免说外行话。因此，我们建议：虽然没有充足理由拒绝诗、文、小说、戏曲这种现代文体分类，但在具体的解读过程中仍须留意中国传统的文体分类，否则就有可能产生误解。事实上，以往的古典文学研究，因忽视中国传统的文体之“辨”而导致的种种误解已经非常严重，这里就不多说了。想附带提一提的，是关于诗词辨体的一个具体例证。清代纪昀《阅微草堂笔记》卷十七有这样一则故事：

李秋崖与金谷村尝秋夜坐济南历下亭，时微雨新霁，片月初生。秋崖曰：“韦苏州‘流云吐华月’句兴象天然，觉张子野‘云破月来花弄影’句便多少着力。”忽暗中有人语曰：“岂但着力不着力，意境迥殊。一是诗语，一是词语，格调亦迥殊也。即如《花间集》‘细雨湿流光’句，在词家为妙语，在诗家则靡靡矣。”愕然惊顾，寂无一人。

故事里的“暗中之人”，不妨说就是纪昀自己。他向来主张“文各有体，得体为佳”，因此很重视诗词的体性之别。“流云吐华月”是唐代诗人韦应物的一句诗，“云破月来花弄影”是宋代词人张先的一句词，李秋崖只注意到两者在意境方面“兴象天然”与“着力”的差异，纪昀

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却进一层揭示了两者的格调之别：一为诗语，一为词语；并引“细雨湿流光”为例，说明有些词中的佳句，放在诗中却未必好。诗词之“体”不容混为一谈。纪昀的说法，确系真知灼见。比如北宋的晏殊，作过一首《浣溪沙》词：

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

这首词传诵千古，不愧名作，而“无可奈何”一联，尤为精警，晏殊非常喜欢这两句，还曾写入七律《假中示判官张寺丞王校勘》中。清代张橚《词林纪事》卷三引了这首七律，评道：“细玩‘无可奈何’一联，情致缠绵，音调谐婉，的是倚声家语，若作七律，未免软弱。”“倚声家”即词家。词中的妙语，在诗中却成了庸音。同一句子在不同文体中的不同效果，为我们区别诗词两种文体提供了一个有说服力的实例。

三、赋是文还是诗

关于赋是诗还是文的争议，由来已久。为了简化问题，我们的讨论对象仅限于汉代的散体大赋。理由在于：骚体赋与屈原的《离骚》一脉相承，放在诗的谱系中问题不大；两宋的文赋如苏轼的前、后《赤壁赋》，明显受到古文的濡染，放在文的谱系中问题不大；骈体的抒情小赋更近于诗，唐代的俗赋更近于小说，律赋是一种检验考生功力的应试文体，这些我们都暂不讨论。就赋这种文体而言，汉代的散体大赋最具有代表性和典型性，我们就以它为讨论对象。

说到汉代散体大赋的文体归属，有几个事实值得一提。其一，汉人往往“辞”“赋”并称，“辞”“赋”不分。《汉书·艺文志》即把屈原和别的楚辞作家的“辞”全部归入赋类。在汉人看来，楚辞与汉代的散体大赋，都以宏伟的、华丽的藻饰为特征，二者属于同一类文体。其二，后世有人称屈原的作品为“屈赋”。这是在汉人将“辞”“赋”归为一类的前提下产生的一个称呼，但更明确地把屈原《离骚》一类作品当成了赋。其三，《战国策》中部分纵横家的言谈

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辞令也被一些学者视为赋作。比如《战国策·楚策》中的《庄辛谓楚襄王》一章，清人姚鼐编《古文辞类纂》，就放在《辞赋类》中。章炳麟在讨论汉赋时也说：“纵横家的话，本来有几分像赋，到天下一统的时候，纵横家用不着，就变作辞赋家。”（《章太炎的白话文》）所谓“有几分像赋”，是说纵横家辞令那种“假设对问”、“恢廓声势”、“排比谐隐”、“征材聚事”的手法也是汉赋的基本手法，离开了这些手法，就没有汉赋。如章学诚《文史通义·诗教》所说：“古之赋家者流，原本《诗》、《骚》，出入战国诸子，假设对问，《庄》、《列》寓言之遗也；恢廓声势，苏、张纵横之体也；排比谐隐，韩非《储说》之属也；征材聚事，《吕览》类辑之义也。”郭预衡也说：“从时代环境的变化来考察，《七发》这样的作品，可能还是从战国游士的游说之辞发展而来的。《史记·商君传》记载商君因秦孝公宠臣景监而见孝公，先说以‘帝道’，孝公‘时时睡，弗听’，再说以‘王道’，也‘未中旨’，又说以‘霸道’，称‘善’而‘未用’，最后乃说以‘强国之术’，孝公才‘大悦之’。像这样的游说过程，不是和《七发》的讽谏方式极其相似吗？《七发》是讽谏梁孝王的作品，其用意与《谏吴王书》也有某些相似。游士而为侍从，游说变为讽谏，渊源是明显的。战国时的游说，到汉代就变成了讽谏。其实游说和讽谏，都是向人君陈说自己的意见。游说一般包括两个内容，先是夸赞，然后进言。赋体之文也都如此，先讲人君如何圣明，国家如何富强，游乐如何丰盛，最后才进讽谏。司马相如的《子虚》、《上林》就是这样的作品。比《七发》更为典型。”（郭预衡《中国散文史》上册第二编第二章）

在上面提到的三个事实中，“屈赋”这一术语受到的批评较多。一般认为，屈原的作品是《诗经》以后一种新型的诗体，而汉代的散体大赋虽然在形式上与屈原作品确有相似之处，却没有屈原作品那种强烈的抒情色彩。称屈原的作品为“赋”，就抹杀了屈原作品真正的价值。由于这一原因，“屈赋”这一术语的使用频率较低。比较而言，“楚辞”仍是一个常用术语，但使用者往往将楚辞与汉赋明确地区分为两种文体，并不把楚辞纳入赋的范围之内。在讨论汉大赋的渊源所自时，战国纵横家的游说之辞通常都会被提到，但只是被视为一个影响因素，很少有学者像姚鼐那样，直接把纵横家的游说之辞当作赋的。这些现象表明，在学者们看来，汉代的散体大赋，它既不同于屈原《离骚》那样的诗，也不同于《战国策》中《庄辛谓楚襄王》那样的文，

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那么，它究竟是诗呢？还是文呢？

我们的答案是：首先，从形式上看，汉代的散体大赋与楚辞有同有异。相同的地方是：它们都是押韵的，都注重华丽的辞藻，追求的宏大。不同的地方是：楚辞以六言为主，或加“兮”字成为七言，而汉代的散体大赋多夹杂散文句式；楚辞的句、段之间，很少用连词，而汉代的散体大赋常用“然则”、“若夫”等词语来连接上下文；楚辞常用比兴手法，汉赋则少用或基本上不用比兴手法。这些与楚辞相同的地方，正是汉代的散体大赋不同于散文的地方；而这些与楚辞不同的地方，正是汉代散体大赋与散文相同的地方。其次，从内容上看，汉代的散体大赋与楚辞有着显著的差异：楚辞主要是一种抒情的文体，即清人程廷祚《骚赋论上》所谓“骚则长于言幽怨之情”。赋则是一种以咏物为主而兼说理叙事的文体，即刘勰《文心雕龙·诠赋》所谓“铺采摛文，体物写志”；“体物”的比重大，“写志”（说理）的成分少，所以叫“劝百而讽一”。就汉代散体大赋的内容而言，诗的意味较少，不过咏物而已；散文的意味较多，说理和描状物象都在散文的辖区之内。但是，如果我们拿汉代的散体大赋与先秦子书（以说理为主）、先秦史传（以叙事为主）这两类比较标准的散文对比，又不难发现：赋其实也不便归入散文之中。所以，较为稳妥的表述应该是：赋是介于诗文之间的一种文体；它既非典型的诗，也非典型的文。

以上我们依次讨论了三个问题：古文、骈文、小品文之别；诗、词、曲之别；赋是文还是诗？讨论的目的，不是为了全面阐释中国古代各种文体的特征，而旨在说明一点：由于中西文体的非对称性，“从辨体角度看古代诗文”确有其必要性。我们这一门课程虽然名为“古代诗歌与散文”，但不会用现代的诗歌和散文理念简单地去套所有作品。必要的时候，我们会适当强调中国古代的文体观念、类型观念，以期达到学理意义上的“同情之理解”。

第二节 本教材的三个特点

《古代诗歌与散文》作为电大同名课程的教材，其体例、内容有三个显著特点。为帮

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助读者进一步了解本书，兹就相关特点说明如下：

本教材的第一个特点是在体例上以文体为经，而以时代为纬。通行的中国古代文学史教材，无论是游国恩等先生主编的《中国文学史》，还是中国社会科学院文学所主编的《中国文学史》，或是袁行霈先生主编的《中国文学史》，其体例都是相同的，即以时代为经，以文体为纬。甚至那些专题的文学史，如大量的中国小说史、中国戏曲史、中国诗史、中国散文史，也通常是以时代为经，以文体为纬。这种体例的特点是：按时代顺序将文学史或小说史等分成若干时期，接下来在每一时期内依次介绍各种文体的发展情形，包括主要的作家作品。从“以时代为经，以文体为纬”到“以文体为经，以时代为纬”，看起来只是将“时代”和“文体”换了一个位置，它所带来的却是体例的显著变化。具体地说，《古代诗歌与散文》是按文体的顺序设计章节，而在介绍、分析每一种文体时，根据时间的先后安排相关内容。前者以时代为中心，后者以文体为中心，这两种体例，所依托的学术理念是不同的。

“以时代为经，以文体为纬”首先关注的是时代与文学的关系，是不同时代的社会经济、文化发展对文学发展的制约作用和对文学风貌的影响。关注时代与文学的关系，这无疑是很有意义的，因为时代精神对文学的确具有不可抗拒的选择功能。在同一国家的两个不同的时代，人才的种类和人才的情感倾向应该是大体相近的。时代精神并不产生新的人才种类和新的情感倾向，只是在已有的人才种类和情感倾向中做选择，压抑或窒息某种人才种类和情感倾向，扶助或支持某种人才种类和情感倾向。由于时代精神的这个不可抗拒的选择作用，我们看到，在某个阶段，格调派占主导地位，例如明代弘治、正德年间；在某个阶段，神韵派占主导地位，例如清初康熙年间；在某个阶段，性灵派占主导地位，例如晚明时期。时代的趋向有力地制约着各个流派的发展，企图与之对抗是徒劳无益的。环境接受同它一致的流派而淘汰其余的流派，环境用重重阻碍和不断的攻击，阻止别的流派发展。一种文学思潮，一个文学流派，一个大型文学社团，其兴衰演变总是与时代精神和风俗情况密切相关。从这样的角度来看，“以时代为经”，认真梳理时代与文学之间的内在联系，确有其必要性，而诸多的中国文学史著述，也在这方面卓有建树。我们这里想说的是：电大已开设过《中国古代文学史》，时代与文学的关系在那

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门课里已有系统讲述，为了避免重复，同时也为了讲出《古代诗歌与散文》的特点，所以我们不再采用一般中国文学史的体例。“以文体为经，以时代为纬”，它的一个含义就是：时代与文学的关系不再受到特别关注。▼▼

《古代诗歌与散文》第四章第二节列有“王维七律与盛唐气象”一目，看上去是要讨论“时代与文学”的联系，其实仍是着眼于从文体的层面关注王维七律。据《然灯记闻》记载，清初王士禛编《唐贤三昧集》成，其门人就其编纂主旨求教，他回答：“吾盖疾夫世之依附盛唐者，但知学‘九天阊阖’、‘万国衣冠’之语，而自命高华，自矜为壮丽，按之其中，毫无生气。故有《三昧集》之选。要在剔出盛唐真面目与世人看，以见盛唐之诗，原非空壳子、大帽子话；其中蕴藉风流，包含万物，自足以兼前后诸公之长。”所谓“九天阊阖”、“万国衣冠”云云，出于王维的《和贾至舍人早朝大明宫之作》。由此可见，王维虽然自清初以来就被定格为唐代山水田园诗派的代表诗人，但其诗中实不乏雄浑阔大之作，尤其是他的七律。胡应麟《诗薮》内编卷五特别指出，盛唐七律的代表诗人，主要是王维和李白，而李白的七律总共只有七首。所以，盛唐七律的代表诗人首推王维。而王维七律的风格，“有一种宏赡雄丽者，有一种华藻秀雅者，有一种淘洗澄净者。”（许学夷《诗源辩体》卷十六）在“盛唐气象”的格局中，王维“宏赡雄丽”的七律一度受到明代格调派诗人的特别垂青。胡应麟《诗薮》续编卷二论李攀龙与盛唐诗人的传承关系时说：“‘紫气关临天地阔，黄金台贮俊贤多’，‘万里悲秋常作客，百年多病独登台’，少陵句也。‘九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒’，‘云里帝城双凤阙，雨中春树万人家’，王维句也。‘秦地立春传太史，汉宫题柱忆仙郎’，‘南川粳稻花侵县，西岭云霞色满堂’，李颀句也。‘三山半落青天外，二水中分白鹭洲’，‘瑶台含雾星辰满，仙峤浮空岛屿微’，青莲句也。‘万里寒光生积雪，三边曙色动危旌’，‘沙场烽火侵胡月，海畔云山拥蓟城’，祖咏句也。‘千门柳色迷青琐，三殿花香入紫微’，‘花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干’，岑参句也。凡于鳞七言律，大率本此数联。今人但见黄金、紫气、青山、万里，则以于鳞体，不熟唐诗故耳。中间李颀四首，尤是济南篇法所自。”李攀龙致力于模仿盛唐诗人那些高华壮丽的七律，对王维那些展现“雄”、“高”、“大”气象的七律情有独钟，而对王维其他的风格侧面较为漠视。李攀龙和

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王士禛，他们对王维的接受各代表了一个极端：一个偏重其高华壮丽的诗风，一个偏重其淘洗澄净的诗风。在二十世纪的中国文学史著述中，王维作为山水田园代表诗人的一面更被强调到了空前的程度。这样一种状况，当然不利于完整地把握王维这个诗人，尤其不利于阐释七律这种诗体的特点，因为，抹杀了王维七律高华壮丽的一面，七律作为诗体的某些特质也有可能被忽视。本教材之所以单列“王维七律与盛唐气象”一目，即旨在提醒读者适当注意王维七律的这一侧面，“高华壮丽”和“盛唐气象”是密不可分的。

本教材的第二个特点是：注重文体知识的系统介绍。文体知识包括三个层面：一是各种文体命名的依据及其在形式上的规定性，例如，七律有哪些特殊的要求？什么叫“犯孤平”？什么叫“三平调”？慢词有哪些特殊的要求？词与散曲有哪些重要区别？这是文体知识的第一个层面。二是各种文体的起源和演变，例如汉赋，它与《诗经》、楚辞以及战国纵横家的游说辞令之间，究竟存在哪些值得注意的关联？其演变过程可以分为哪几个阶段？又如七绝，它是截取七律的一半而成的呢？还是另有别的源头？这是文体知识的第二个层面。三是从每一种文体中挑选出若干有代表性的名家名作，加以论列评述，以具体展现每一种文体的特征及其流变。一般的文学史著作也会介绍作家作品，但《古代诗歌与散文》跟文学史著作的宗旨有所不同。文学史著作倾向于全面地介绍一个作家及其作品，以便读者对某一作家有较为完整的了解。而《古代诗歌与散文》侧重于从文体特征确立、发展、演变的角度来选取作家和阐释作品。因此，本教材对名家名作的评述遵循三个原则：所有的作家均不介绍生平；只有那些对某种或某几种文体的产生、发展、演变有过重要影响的作家才有可能被选择出来，进入我们的教材；对名家名作的评述，并非面面俱到，而主要是从文体发生、发展、演变的角度着手。比如，本教材第三章第四节的细目中列有“韩愈七古与中唐诗风的新变”。之所以选择韩愈，是因为在七古发生、发展、演变的过程中，他是“以文为诗”这样一种新风气的确立者。回顾中国古典诗的发展，不难发现：如果将“主议论”作为“以文为诗”的基本特征的话，那么，可以说《诗经》中就有了这样的作品。《诗经》中本有两种类型的诗，一种是《风》诗，一种是《雅》、《颂》。《风》诗以抒发感情为主，率性自然，功利观念淡薄，可以说是纯粹的抒情诗。《雅》、《颂》则兼有叙

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与议的功能，多“言王政之废兴”，纯粹的抒情诗很少。汉代的乐府诗，以叙事为主而兼有浓郁的抒情意味，发展到汉末，便萌生出抒情的五言诗。但纯粹的抒情五言诗，大约要到魏晋之际的阮籍手中，才告完成。陆机《文赋》说“诗缘情而绮靡”，就是在纯粹抒情诗已经完成的背景下提出的。不过，与抒情诗日渐纯粹的进程相统一，也还有东晋玄言诗的抬头，表明《雅》、《颂》传统依然顽强地延续着。唐代依然是《风》诗传统和《雅》、《颂》传统并存。杜甫和韩愈的相当一部分作品，便与《雅》、《颂》有较多相似之处。而韩愈七古的重要性在于：其“以文为诗”的倾向比杜诗更为鲜明，影响也更加巨大。韩愈不仅写了大量“主议论”的七古，不仅经常借用古文的章法来写七古，还有一批热心的追随者，并因此形成了一个韩孟诗派，在诗坛上开创了一种新的风气。宋代的江西诗派就是韩愈影响下的产物。宋代偏爱七古的诗人为数甚多，远过唐人，也是因为宋人发议论的兴趣较大。“韩愈七古与中唐诗风的新变”侧重从这个角度评述韩愈的七古，与文学史的有所不同。

本教材的第三个特点是：注重文体类型的分析。文体类型的分析和文体知识的传授不是一回事。文体知识的重心是文体的形式方面的特征，比如，关于小令与慢词在体式上的区别，小令的体式特点，慢词的体式特点，这些都属于文体知识的范围。而文体类型的分析，则是把文体作为一种类型来看待，从题材、风格等层面入手把握文体的特点。这种把握超越了形式的层面，因此不像文体知识那样“说一是一，说二是二”，但这种分析努力揭示文体的内在特质，有可能在更高的境界上把握文体。曹丕《典论·论文》说：“夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也；惟通才能备其体。”“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐,曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”曹丕既注意到性格类型有种种不同，也注意到文体类型有种种不同，将两者相提并论，它所包含的判断是：某种文体与某种性格具有内在的联系；唯其如此，作家们对不同文类的倾心和擅长，就不只是一个技巧和训练问题，而是意味着不同的人格和癖好。从这个角度来考察“人”，比读他们的自我表白效果更好。或者说，这种无意的表白比有意的表白更为真实。这样看来，从事文体类型的分析，也是知人论世的需要。古人用不同的文体从不

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同方面来把握世界，我们要了解古人以及古人的生活，也需要明了不同文体的不同职能、不同要求。

在文体类型的分析中，人们经常提到的几个事实是：李白的绝句和乐府歌行写得很好，但他的律诗却不能与杜甫相提并论；杜甫的七律和古诗极为出色，可是他的绝句只能算是别体；孟浩然偏好五言，而对七言兴趣不大……所有这些事实，不仅有助于我们理解文体，也有助于我们理解作家的审美取向以及作家所属流派的审美取向。比如，孟浩然之所以偏好五言，并不是一个孤立的现象，而是与他在题材上偏好山水田园和在风格上偏好“古淡”、“清”、“远”联系在一起的。清王士禛《带经堂诗话》卷三所谓“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之”，说的就是“五言”与“禅”意之间的对应关系。王士禛的一首《论诗绝句》亦云：“风怀澄淡推韦柳，佳句多从五字求。”何以风格“澄淡”的诗以“五言”居多呢？这与五言诗的美感特征有关。盖五言以含蓄见长，不宜骋才使气，故意味深远，时有得意忘言之妙；七言发扬蹈厉，以才气驾驭议论，以铺排造成气势，故驰骋有余，而韵味不足。南朝的陶、谢，盛唐的王、孟，中唐的韦、柳，明朝的高叔嗣、徐祯卿，清代的王士禛，他们的诗风都以“清微妙远”为特征，又都喜写山水田园，喜以五言为句，这不是偶然的。弄清了上述这些事实，我们对孟浩然的偏好五言，就能获得更加深切的理解。

与上述事实相映成趣的是：同一个作家，他在面对不同文体时，态度往往不大一样。钱钟书在《宋诗选注》的序里提到：“宋人在恋爱生活里的悲欢离合不反映在他们的诗里，而常常出现在他们的词里。”比如范仲淹的诗，从不涉及儿女私情，而他的《御街行》词却有这样的句子：“残灯明灭枕头欹，諳尽孤眠滋味；都来此事，眉间心上，无计相回避。”措词婉约，悱恻缠绵，胜过李清照。“据唐宋两代的诗词看来，也许可以说，爱情，尤其是在封建礼教眼开眼闭的监视之下那种公然走私的爱情，从古体诗里差不多全部撤退到近体诗里，又从近体诗里大部分迁移到词里。”这样的文体类型分析，就不只是有助于我们了解作家和文体，也有助于我们把握文学的整体流变。

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在钱钟书所举的例子之外，我们还想补充一个唐代的例子。唐代的诗人，白居易和元稹，他们对诗中的虚构持什么态度？这样提问，正如问范仲淹的作品对恋爱是什么态度一样，提的是一个没法回答的问题。问题应该落实到具体的体裁层面：白居易和元稹，在写作不同诗体的时候，他们对虚构的态度是否有所不同？我们就试着来回答这个问题。

一个民族的文学有多种表达手段，但各种表达手段并未受到一视同仁的待遇。以虚构为例，中国的史家理所当然地将之排除在正当的表达手段之外，因为历史著作的最基本也最重要的要求即是实录。即使是诗人，他们对虚构也并不一致表示热烈的欢迎。中国古代的诗人，以对虚构的不同态度划线，可大体分为两类：一类以屈原为代表，在诗中大规模地展开虚构情境；一类以《诗经》作者为代表，写实，写生活，写日常感受，凭虚构象在其创作过程中如果不被视为缺点，也决不被视为优点。中国古代的这两类诗人，《诗经》作者一脉占有稳固的主导地位，而屈原一脉不只是人数较少，且不时遭到非议。如东汉班固的《离骚序》批评《离骚》：“多称昆仑冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政，经义所载。”刘勰《文心雕龙·辨骚》也非议屈原：“托云龙，说迂怪，丰隆求宓妃，鸩鸟媒娀女，诡异之辞也；康回倾地，夷羿 彃 日，木夫九首，土伯三目，谲怪之谈也。”具体到中国古代叙事诗的领域，纪事性和纪实性一向稳固地结合在一起。《诗经·大雅》中的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《灵台》、《大明》、《文王有声》等，汉代乐府诗中的《陌上桑》、《羽林郎》、《东门行》、《病妇行》、《上山采蘼芜》以及《古诗为焦仲卿妻作》（《孔雀东南飞》）等，唐代杜甫的“三吏”、“三别”等，无不遵循“缘事而发”的创作原则。所谓“缘事而发”，即因为生活中某些真实事件的触发而创作。故元稹《乐府古题序》说：“自风雅至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人。沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩，尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。曹、刘、沈、鲍之徒，时得如此，亦复稀少。近代惟诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。予少时与友人白乐天、李公垂辈谓是为当，遂不复拟赋古题。”其中，“讽兴当时之事”、“刺美见事”、“即事名篇”云云，强调的正是其“缘事而发”的写实性。

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中国叙事诗这种“缘事而发”的传统，元白把握到了并有意识地加以继承。但不是他们的长篇叙事诗，而是其新乐府。白居易《新乐府序》说：“首章标其目，卒章显其志，诗三百之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。” “其事核而实”、“为事而作”云云，并非门面话，元白确实是努力躬行的。陈寅恪《元白诗笺证稿》第五章依次讨论《新乐府》各篇，其论《七德舞》云：“乐天此篇旨在陈述祖宗创业之艰难，以寓讽谏。其事尊严，故诗中不独于叙写太宗定乱理国之实事，一一采自国史，即如‘速在推心置人腹’等词语，亦系本之实录。”论《捕蝗》云：“考贞元元年乐天年十四，时在江南，求其所以骨肉离散之故，殆由于朱泚之乱。而兴元贞元之饥馑，则又家园残废之因。……乐天于此，既余悸尚存，故追述时，下笔犹有隐痛，其贞元十四五年间所作《寄家人》诗，实可与元和四年所作此《捕蝗》诗互相证发也。”论《牡丹芳》云：“据上引唐代牡丹故实，知此花于高宗武后之时，始自汾晋移植于京师。当开元天宝之世，犹为珍品。至贞元元和之际，遂成都下之盛玩。此后乃弥漫于士庶之家矣。李肇《国史补》之作成，约在文宗大和时，其所谓‘京师贵游尚牡丹三十馀年矣’云者，适在德宗贞元朝。此足与元白二公集中歌咏牡丹之多，相证发者也。白公此诗之时代性，极为显著，洵唐代社会风俗史之珍贵资料，故特为标出之如此。”论《卖炭翁》云：“盖宫市者，乃贞元末年最为病民之政，宜乐天新乐府中有此一篇。且其事又为乐天所得亲有见闻者，故此篇之摹写，极生动之致也。”“《顺宗实录》中最为宦官所不满者，当是述永贞内禅一节，然其书宫市事，亦涉及内官，自亦为修订本所删削。今传世之《顺宗实录》，乃昌黎之原本，故犹得从而窥见当日宫市病民之实况，而乐天此篇竟与之吻合。于此可知白氏之诗，诚足当诗史。比之少陵之作，殊无愧色。”这一类例证，表明元白新乐府所继承的的确是“缘事而发”的传统。

有别于元白新乐府“其事核而实”的实录品格，他们的长篇叙事诗却带有浓郁的幻设或虚构的色彩。以《长恨歌》为例，其中“方士访至蓬莱，得妃密语，归报上皇一节”，即出于白居易等人的虚构。“若依唐代文人作品之时代，一考此种故事之长成，在白歌陈传之前，故事大抵

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尚局限于人世，而不及于天界，其畅述人天生死形魂离合之关系，似以《长恨歌》及传为创始。此故事既不限现实之人世，遂更延长而优美。然则增加太真死后天上一段故事之作者，即是白陈诸人，洵为富于天才之文士矣。”（陈寅恪《元白诗笺证稿》）与《长恨歌》的部分虚构相辉映，《琵琶行》或许整个就是虚构的产物。而元稹的《连昌宫词》亦多虚构。陈寅恪《元白诗笺证稿》第三章详尽地讨论了《连昌宫词》的诸多问题，在细密考证的基础上，明确指出：元稹的《连昌宫词》不是写实的。从《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》这类作品，我们可以得出一个结论：大规模地在长篇叙事诗中采用虚构手段，白居易如此，元稹也是如此。虚构已成为元白长篇叙事诗的一个重要特征。

元白的长篇叙事诗何以如此衷情于虚构呢？原来，元白长篇叙事诗本是伴随着唐人传奇而产生的一种新型的诗，从一开始就与传奇小说相辅而行：《长恨歌》与陈鸿的《长恨歌传》，《莺莺歌》与元稹的《莺莺传》，它们本是一个整体。“唐人始有意为传奇。”虚构手法在唐人传奇的写作中不只是可以运用，而且受到鼓励。《长恨歌传》、《莺莺传》的虚构为读者所认可，《长恨歌》与《莺莺歌》的虚构当然也能为读者认可，因为它们与前者共存于一个整体中。至于元稹的《连昌宫词》，就题材言，颇与《长恨歌》相近；但则更为完美：《长恨歌》与《长恨歌传》相辅而行，诗本身未交待缘起，无真正结尾，实不宜脱离传文而单独行世，而《连昌宫词》却融史才、诗笔、议论为一体，自足，成为无需依附传奇小说的新型叙事诗。但《连昌宫词》作为一种容纳了大量虚构的新型叙事诗，之所以能被接纳，却仍需结合传奇小说与这种新型叙事诗一度相辅而行的情形才能解释明白。可以说，没有唐人传奇，就没有元白的这种大肆虚构的新型叙事诗。

以上的讨论旨在说明一个问题：元白两位唐代诗人，他们的新乐府以实录为叙事准则，而他们的长篇叙事诗却以虚构为能事。不能说他们反对虚构，他们是在新乐府中反对虚构；不能说他们提倡虚构，他们是在长篇叙事诗中热衷于虚构。把握这一事实，既有助于我们认识元白新乐府和其长篇叙事诗的不同特点，也有助于我们全面了解元白两位诗人和中唐诗坛。从类型的角度分析文体，其意义之大，由此可见。

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《古代诗歌与散文》的上述三个特点，涉及体例和内容两个方面。而尽量地体现这三个特点，则是本教材的编写宗旨。如果我们因水平所限在有些部分做得不能尽如人意，也期待读者提出批评。

思考题：

1．什么叫“辨体”？

2．以汉魏以降的古诗、近体诗和宋词为例，说明女性题材在诗、词中的不同地位。

3．小品文和古文，两者的语言形式相同，区别在于内容和风格。请就两者的区别略作说明。

4．骈文和古文，两者的语言形式有何不同？

5．汉代的散体大赋，究竟是文呢？还是诗呢？

6．什么叫“以文体为经，以时代为纬”？

7．文体知识包括哪几个层面？

8．什么叫文体类型的分析？

9．《古代诗歌与散文》在体例和内容上有什么特点？

10．为什么孟浩然偏爱写五言诗？

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