功夫还需石上磨

功夫还需石上磨

——浅谈我在篆刻艺术学习中的一些体会

各位专家、领导、老师们：

大家下午好。我叫费鹏程，是实验小学金桥校区的一名普通美术教师，在工作之余，喜欢写写画画，尤其喜欢亲手磨石治印，曾自诩磨石斋主。今天，受我们教研室王峰主任的委托，来和各位前辈和同仁谈谈我在篆刻学习中的一些体会。

作为从农村走出来的农家子弟，小时候常见的铜钱是最喜欢的玩具，我对铜钱上的字，有着莫名的情节。从小就喜欢用小刀在萝卜、大头菜之类的东西上刻刻画画，到后来在师范院校正式接触篆刻这一门艺术，期间十几年，兴趣一直未减。

(展示自己的篆刻作品)

一、篆刻艺术概述

我国的篆刻艺术源远流长，自商周实用玺印到明清艺术流派篆刻，洋洋几千年。玺印篆刻与政治、经济、军事、文化、艺术、宗教等密不可分，在各个领域都发挥着独特的作用。玺印篆刻是中华民族悠久历史文化的重要组成部分，其具有鲜明的艺术特色。

“篆刻”一词始于汉代杨雄《法言·吾子》一书，专指印章，并在元代成为治印艺术的代名词。事实上，先秦时篆刻被称为“玺”或“印”。东汉时期，许慎的《说文解字》和郑玄注的《周礼》中把玺印解释为：“玺就是印章，印就是所掌握和使用的信用物，玺印是表示信用的器物。在这种器物上应刻有表示人、家族、官职、机构的名称或徽记、符号。”直到汉代，才将“玺”或“印”一并称为“篆刻”。

篆刻是“玺”或“印”的制作手段，“玺”或“印”是篆刻的物质形态。 2．玺印的产生

玺印是私有制产生以后的产物，信用功能出现的标志。私有化以后的出现不正当行为，诸如诈骗、冒认、侵夺、偷盗等，因此需要在一些有价值的财物上标记出某人或某家族的记号，这种记号可以是徽记，可以是姓氏名号，也可以同时钤印徽记和姓名等。家族的徽记和个人的名字在印模上出现是玺印产生的标志。

在20世纪30年代初，河南安阳出土了三枚铜质玺印，经考古学家和文字学家对玺印的印体、印钮、印面进行分析，认为这三枚玺印属商代之物，是商代部落首领的姓名印和族徽印，从而可以断定在商代已经出现了玺印。

殷商社会为玺印的产生提供了条件，即产生了有系统的文字，产生了有象征意义的图案，出现了族徽等。经考证认定，真正意义的玺印是在商代中后期产生的。

古玺印

入印文字主要是战国古文。纳入印章后更趋精美、典雅、疏放、雄强。在对印面设计和对印面文字的处理方式上，春秋战国时期的玺印已显示出愚拙、粗犷的艺术特征，并具备了后世印章制作及印面文字处理的基本形制。

经西周和春秋时代的继承和发展，玺印在战国时代开始盛行。中国的篆刻从此走上以文字铸凿为主要内容，以实用性和艺术性为重要特征的道路。

春秋战国时有“物勒工名，以考其诚”（《礼记·月令篇》）的做法，即把制

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作者的姓名钤印在器物上以确保信誉。一般有身份的人、工匠和商贾等，因社会活动所需，为自己刻制姓名印，以备证明身份、提供信用之用。这种做法出现在战国，被秦汉以后的社会所承袭，并成为传统沿用至今，成为中国特有的一种文化现象。

秦代印章

秦代印章主要是方形和长方形两种，施用边栏和界格，以取得整齐，稳重的效果。

汉印

汉玺印被公认为是中国篆刻史上的一座艺术高峰，这个时期是篆刻艺术发展和成熟的一个重要阶段。秦王朝以小篆统一了六国文字，在官方规定的秦书八体中，正式有了“摹印篆”。所谓摹印篆其实就是专供玺印用的规范小篆。

小篆的特点主要表现在文字左右线对称，字的线条粗细一致，笔画长者缩之，短者伸之，因此小篆的间架结构比其他书体更加文字化，更富装饰性，更有利于展示玺印的表现力。除此之外，印工对小篆的深刻领会、高超的设计，以及制作玺印的技巧使玺印的表现力得到了进一步的体现，使玺印的艺术水准达到了前所未有的高度。典型的秦汉时期的玺印具有整体、均衡的艺术特征。

魏晋南北朝时期玺印的艺术特征

秦汉以后篆刻越来越官样化，篆刻的艺术性降到了一个很低的审美水平线上。特别是魏晋时期的“悬针篆”印章，大块留空与密不透风相对应，印面特征已无秦汉玺印那样博大雄厚的气势。

隋唐宋元时期玺印的艺术特征

篆刻艺术在魏晋南北朝时期的衰落引起了唐宋元时期文人阶层的重视。唐宋元时期，文人为制印主体，文人亲手制印。以文人为制印主体的最大收获是：使实用的篆刻开始与诗、书、画等中国传统艺术中协调起来，使篆刻能够以的艺术姿态跻身于传统艺术中间。

唐宋元时期，随着纸帛的广泛使用，玺印的使用方式也发生了深刻的变化。把朱、墨涂于印面，然后将印面直接钤于纸帛的钤印形式成为应用主流。隋唐时期，在文人的书画作品中开始使用玺印；宋代，金石学又得到了很大发展，文人在收集古玩的同时也开始关注古印，文人开始自篆印章然后交给印工镌刻；元代，在赵孟颛、吾衍等文人，士大夫的倡导下，汉印被奉为篆刻艺术经典的审美观念和印学理论成为这一时期的主流。

这时的篆刻再也不是全部由治印的工匠们制作，文人开始尝试用石头、木头等材质的章胚来治印。诗书画印，四位一体成为当时艺术家们的追求。

明末清初印派

派，原本是指水的支流，引申为艺术创作及学术思想方面之派别。我国古代之玺印，自秦汉至唐宋之间，流传下来者不计其数．然并无印人姓名。元代吾丘衍、赵孟頫始兴款识．明清以来，由于石质印的应用，文人篆刻之风大盛，并与书画紧密联系。

明清的篆刻家们对秦汉篆刻艺术抱有一种神秘的膜拜态度。这些后辈们将秦

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汉篆刻艺术看做是先贤祖训，他们崇尚古风，恪守质朴，把均衡的风格作为指导他们进行艺术实践的信条。在经历漫长的艺术实践断层过程后，明清篆刻艺术流派不仅复兴了秦汉篆刻艺术，而且使篆刻艺术得到了发展。

明中叶后，因石质印材的普及，众多书画家开始奏刀治印，文人艺术家的审美情趣被浸润到了篆刻艺术实践中。通过大量实践，他们得出了“印从书出”和“印外求印”的理性认识。

在明清时期，篆刻艺术入古出新，直拧胸臆，一笔一刀，趣味无穷。一方小小的印章包孕万千，折射出生命的价值，并蕴含了中国艺术的精华。

明清时期，名家辈出，流派纷呈，例如，明代早期的文彭、何震力求复兴秦汉印风，常以湿刀刻印，人称“徽派”。文彭、何震之后，徽派印风被苏宣、朱简、汪关、巴慰祖等所继承清代出现了“浙”、“皖”两大篆刻艺术流派。 “浙派”以丁敬、黄易、蒋仁、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、钱松、赵文琛等人为代表。“浙派”印风取法秦汉，力求用切刀来表现古意；“皖派”以邓石如、吴让之、徐三庚等为代表，“皖派”以书人印，将刀法与笔法融为一体。

清末的赵之谦和吴昌硕更是篆刻史上的一代大家。赵之谦吸取了当时出土的秦汉泉洗铭文入印，其印别开生面、风靡一时。在汉印的基础上，吴昌硕融诗、书、画、印为一体，其印浑朴灵动，气势磅礴。

东皋印派

这一时期，流派众多，其中的东皋印派一反一味依附名师、拘泥成规的不良习气，以秦汉印章艺术为宗，又扬“三桥派”、“雪渔派”以及后来的徽派、浙派之长，形成了“结构紧密、构思巧妙、刀法细腻、一丝不苟、调和匀称”的独特风格。这样南通的东皋印派也就成为了独步明末清初江东印坛的一个重要派别。

（展示乡土教材，东皋印派）

对于现在的我们要刻一枚自己的章，就必须要从一下几个方面来进行准备。

工具材料：

印石、刻刀、印泥、毛笔、墨汁、砂纸、毛边纸或拷贝纸等

朱文白文

印文凸起，钤盖在纸上后呈白地红字的，称为\"朱文\" ；反之，则称\"白文\"。

官印 私印

官印制度和私印种类

最初的玺印并无私印和官印之分，人们仅仅把玺印作为普通的信用物来使用，直到统治阶级将玺印作为地位、身份的象征以后，才有了官印和私印的区别。

作为一种特色文化，玺印本没有什么制度可言，但作为信用物，它则成了历代官制的必需品，成了各级的化身，成了权力和地位的象征。为此，一整套的官印制度被确立起来，内容包括玺印的材质，印文文字，绶带的长短、粗细、

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颜色等。

1．秦汉官印

秦汉制定的官印制度中等级界限十分明确，对印的各方面都有详细的规定。例如，称印文为玺、印、章；玺印材料只能用玉、金、银、铜、铁；官位等级不同，印的大小不同；对各等级玺印的绶带用多少根丝，丝的长短和颜色也都做了规定

2．魏晋南北朝官印

魏晋南北朝基本上继承了汉代的官印制度，论品位给印，例如，二品以上，金章紫绶；三品，银章青绶；四品，银印青绶；五品、六品，铜印墨绶；七品至九品，铜印黄绶。魏晋南北朝时期，将军章和各种武官印数量较多，这是由于战乱频繁所至。

3．唐宋官印

官印制度在唐代发生了重要的变化，例如，历代皇帝的玺印均称“玺”，而武则天讨厌玺字的读音如“死”，所以将“玺”改称为“宝”。又如：唐以前的官印为官职印，官职印是颁发给个人的，在解职或死亡后需将印交回；到了唐代，官职印被改为官司印，官司印仅发给官府衙门，不给个人。宋代官印制度完全承袭了唐代官印制度。

4．辽金元官印

辽、金、元分别是契丹族、女真族、蒙古族在中华大地上建立的王朝。接受汉文化是这三个王朝的共同特点。就官印而言，这三个王朝所采用的基本上是唐宋官印制度。辽国，官方使用契丹语，官印文字用契丹文字，印材仅限银质和铜质两种。金朝，官方语言力汉语，官印文字采用汉小篆的叠篆形式，印材较杂乱。

元朝初期，官印文字使用的是蒙古篆书（亦称八思巴文），后改用汉字叠篆，印材以金、银、铜来区别品级尊卑。

5．明清官印

明朝官印基本上继承了辽金元官印制度。明朝官印印文采用叠篆，以平台、二台、三台表示官衙的等级。的等级除了反映在金、银、铜、木等不同的印材上，还反映在叠篆的不同叠数上，例如，一品大员的印章为九叠篆，二品大员的印章为八叠篆，品数与叠篆数成反比。清代官印继承了明制，稍有不同的是：清代官印为呈现出满汉一家的思想，其印面文字使用左清篆右汉篆的形式。

大家知道，书法作品的创作和欣赏主要从用笔，用墨和布白三个方面入手，篆刻则主要是从篆法，章法，刀法几个方面去下工夫。

刀法

篆刻的线条美是通过刀法表现出来的，刀法要为笔法服务，使线条呈现整齐、残缺、爆烈、润泽或断或连、或藏或露等艺术效果。

前人对刀法有许多说法，冲刀法、涩刀法、迟刀法、轻刀法、埋刀法、舞刀法、复刀法、留刀法、切刀法、平刀法等等。其实是由于各人的追求、理解和表达不同，用刀文法实际主要有两大类：冲刀与切刀。

冲刀执刀就像我们拿钢笔相似，起刀时刀杆斜侧，与印面大致成３０度，以无名指抵住石章边缘以控制进刀深度，刀刃一般应向内倾，即接触印面的刀角（外刀角）在外，不接触印面的刀角侧向自己一面。也可以向外倾。这种起刀谓之侧入法。刀过之处，身边一缘刀痕成斜坡状，外缘自然爆出（外倾则相反）。刀角

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入石后按一定方向奋力运刀冲进，指与腕密切配合，用力要均匀、果断、这是用刀的关键，在逐步提高的基础上，务求在镌刻中做到以刀代笔，将篆法的笔意充分体现出来。

一般情况下，右手执刀，左手执石，从右下向左上刻去，大胆运刀，目标准确，沿笔画边缘运进，做到丝毫不爽，最好能避免复刀重刻。

刻切刀时，常见的是将刀竖起，略似执毛笔的样子，刀杆略倾侧，刀杆与印面成４０－６５度左右，自上面下，先以一角切入，用腕力竖起刀杆，使刀刃全部或大部入石，在一起一伏的连续动作下，一个刀痕一个刀痕连成笔画一缘，要求衔接得浑成自然，切忌刻成规律性的锯齿状。

来楚生先生常用一种朱文向线落刀的技法，在用冲刀刻朱文线条时，与通常落刀方法相反的刻法。通常刻朱文是将刀锋背向线条，沿着线条边沿将没有线条的地方刻去，有线条的地方光洁，没有线条的地方毛糙不光，为了避免线条平板光滑，不紧靠线条，不背离线条，而是稍稍离开线条，将刀锋冲着线条刻去，仔细控制线条，使留的朱文线条产生单刀白文的斑驳效果，这种线条古拙自然感染力强。但是不小心就会刻断线条，必须有丰富的实践经验才行。

留底和留刀。许多人刻印时无论是朱文、白文，有意留下一些不刻，朱文印未刻部分叫留底，白文印未刻部分不妨叫留刀。这种技法使人产生笔断意连的美感，经常在封泥印等印中出现。

这里提提刻痕深浅的问题。刻得深的印易于保存，使用的人马虎一点不太影响印章的艺术效果。刻得浅则保存和使用要精心。每次使用前后都要用软纸（卫生纸，宣纸等）擦干净印面，铃出的印才不致于模糊走样。刻得深浅各有各的习惯，只要能完美表现艺术效果都是好的。吴让之、吴昌硕就是刻得很浅，他们的作品神完气足、气魄很大。

刀法是篆刻美形成的关键，它是一种再创造，能表达书法所不能表达的艺术效果，前人称刻刀为铁笔，可见其重要。如果以刻刀毫厘不爽地再现书写线条，唯笔墨是所求，使篆刻变成化成书法的翻版，是不太理想的，吴昌硕的印有些就有这种倾向。反过来说，唯有刀法至上，一味追求表现刀味，也是不恰当的，后期浙派之所以衰落，其原因可能与此有关吧。刀与笔二者是相依相存，共荣共发的关系，不能单纯强调某一方面。

篆法

了解篆法首先要识篆，了解入印的文字主要是那些。我们在这里简单介绍一下：

最古老的能辩识的文字是甲骨文。这种文字由于在十九世纪末，二十世纪初才被重新发现，所以古代篆刻中没有甲骨文入印。近年来印人寻找新的突破口，不能不注意到甲骨文。

殷周鼎上铸造的文字称为金文，战国时代群雄并起，六国各行其是，所以战国古玺的文字最复杂，许多古玺至今无法辨识。古玺章法最活泼，给我们留下了许多宝贵的遗产。现代许多篆刻家爱用金文入印。

秦印主要以小篆入印。汉印的文字主要是缪篆。

唐时已有人使用隶书入印。宋元时，特别是元代署押印大量出现，楷书大量出现在印章中。

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清末及近代赵之谦，吴昌硕等人以权量，诏版，泉币，汉碑额文字入印，扩大了印文的范围，给入印文字注入了新鲜血液。现代印人也大量使用楷书、隶书、使印坛百花齐放，一派欣欣向荣的景象。

使用什么字体入印要结合内容来决定，内容和形式要尽可能完美地统一。这里要注意，不同字体生硬地混杂在同一印中是不好的。由于内容的要求，把一些不同时代的字适当改、靠拢使之风格一致，又是可以的。

章法

一方印的成功是七分篆，三分刻。这里的篆就是指印文的篆写和章法的设计而言。章法的正确恰当与否是印章成功的关键。

一方印字数有多有少，常见的排列方法是：二字印一左一右、一上一下或斜角排列（常见仿古玺印）；三字印左一右二、左二右一或三字并排；四字印可以平均各占四分之一或根据印文笔画多少适当变化，分成三排，其中一排二个字、或直排四个字、或一排一个字另一排三个字；五字印可左二右三、左三右二、或中间一个字四角各一个字。总之构图上的特点是：一要平衡，二要有整体感。

从排列上处理印文只是章法的第一步，要使一方印为耐人寻味的佳作，还有许多技巧。常见的章法技巧有：虚实疏密、统一调和、呼应等。下面我们简单介绍一下。

一：虚实疏密。

虚实，章法的主要因素，采用的手段就是疏密：

１．自然虚实。利用印文本身笔画多少的不同，不作明显的人为布置，形成自然疏密。如例：纳辉汉印。

２．人为虚实。有的印印文都很简单，或都很繁复，或笔画平均，刻出印来显得单调乏味，必须进一步加工，使章法产生多层次的变化。

（１）．采用异体字。根据章法需要化繁为简、化简为繁。如：一作： 、斋作： 。

（２）．增损笔画以调节疏密。在合乎规范、约定俗成的前提下适当增减笔画。如：藏作： 、香作： 。

（３）．变化笔画间距，人为地挤紧或放松部分笔画使之产生疏密。如例：晶庚珍藏。

（４）．笔画粗细轻重的变化，使之产生疏密，以上挂为多。如例：邓斌生。 二．统一调和。

我们说过，不同字体不好出现在同一方印中，不同 的线条也不好在同一印中出现，这就要求： １．方与圆的统一。同一印中笔画不要出现明显的方圆杂陈，贵在亦方亦圆，不能几个字纯方几个字纯圆。前代篆刻家成功的例字很多，现代篆刻家成功之作也不少。

２．偏旁部首的统一。同一偏旁在同一印中出现数次要基本一致，要大体相同而略有变化。

３．字形与边框也要统一。印文线条还要注意字形与形式的统一，字形与边框也要统一。圆朱文印点画和字形都要圆润，黄牧甫的大量朱文印点画字形边框都方。

４．方圆结合。大量的印采用方圆结合的处理。首先处理好四角四角的方与圆基本上能给第一印象，要特别经心，而印文则更要下工夫，既要风格一致，又

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要有变化。特别是对称笔画要处理好，笔画又不能重复又不能大起大落。

５．不同书体风格的统一。把不同书体硬凑在同一印中是不允许的，但是有时限于古代文字本身的局限，不得不调动各种手段，使不同书体的字形趋于统一。方法有：

（１）．根据大篆原则和古玺风格篆成。 （２）．取自不同彝器文字。 （３）．适当变化大小篆字形，揉成一印。 三．呼应。

两个相同相近的局部（包括无字的地方），经过适当安排，此呼彼应。这是篆刻的重要表现手段。有人把这种方法称为对称。为了避免和对称重出相混，这里还是称呼应。呼应的方式很 多，主要有以下几种：

１．对角呼应。这是章法中使用得比较多的形式。前面提到的疏密，大多能造成对角呼应，利用繁简疏密造成左上右下疏左下右上密，形成重对比，效果很好。有时为了对角呼应需要回文方式。甚至有从左上角开始的回文印，如第四届书展中孙慰祖的徐谷父印。

２．并头呼应。有意识地利用局部特征相同加以强调，如两个宝盖头都处理成下垂式。

３．留红呼应。用于白文印。形态不宜相同，地位不宜太对称，效果更好，如李刚田的【李度其乎】。

４．盘曲呼应。将某些笔画适当盘曲，形成呼应，以增加印面的美观和趣味性。

四．随形布局。

各种图形：腰圆、葫芦形、自然形印要根据不同形态安排不同章法，如甘海民的【诚朴】。

五．对称重出与平行线。

同一结构在同一印中对称出现，工整的印不成问题，放纵一路的印应该尽量避免，平行线在书画篆刻中都是犯忌的。在印章中要采取适当方法不使雷同。

１．四角与边线不能完全一样，特别是击边，不要放在同一侧同样位置，更不要放在中心线上。

２．给画书法讲究知白守黑，刻印也如此，印文与印文间的距离要有变化，上靠边下则不靠边；一挤紧下则分开。留红之处两侧、上下不要雷同。直画两侧宜逼边，便于击边。朱文有与边平行的线条可借边、粘边、留底或斜冲边。

平行线之间距离不要均匀等可采用粗细变化，或取一定斜度、弧度或并线、或长短参差。朱文可采用向线落刀，以破刻板，力避重复。

六．移位、屈伸、合文等。 秦印由于制度规定，采用田字格，在印文有五个字时常将其中笔画少的两个字挤进一个方格中，后人也常采用此法，这就是合文。

总之章法变化方式很多，我们不要机械地采用，而要根据内容需要灵活掌握，才能熟能生巧，创作出好作品来。邓散木生前曾经总结了章法宜忌的很多应该注意的条目，写在下面供大家参考借鉴。

宜：繁宜安祥；简宜沉着；方宜丰和；圆宜柔挺；单笔（之笔）宜劲挺濡涩；平行之笔宜紧凑参差；曲笔宜灵活；直笔宜浑厚；斜笔宜短促；交笔宜小而轻；细朱文宜秀劲；粗朱文宜质朴；细白文宜如天际游丝；粗白文宜如渊婷岳峙。

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忌：巧忌纤媚；拙忌重滞；瘦忌廉削；肥忌臃肿；转忌露角；折忌无情；起忌矛头；结忌燕尾；单忌孤悬；复忌倾轧；少忌散漫；多忌杂沓；方忌板；圆忌滑。

第四节：修改

一印刻成，最后一道工序就是检验收拾。修改的出发点有两个：一是刻得不精到的地方要再加要，二是使用一些技法追求刻刀达不到的效果。首先应该明确：重点要放在构思、镌刻上，章法上的大缺陷是修改无法弥补的。但是修改确实能补救章法和刀法上的不足之处，甚至能将劣印变成好印。

修改除了用刀将没有刻精到的地方补足外，主要是采用敲、击、磨、刮等方法，所以有的印人称篆刻为制印或治印。有些线条太露锋茫，适当磨掉一层则圆浑多了，有的印留红太多，有太自然，用刀刮去局部一层使之产生斑驳不全的效果。最常用的方法是敲击。用刀杆或刀角在印面，印边外适当敲击，使印文艺术效果更完美。

为使印文与边线统一协调，对四角，边线可适当敲击；为破除平行线，要对有些地方进行敲击；印面过于塞实，要在必要处进行敲击；线条过于光洁，呆板无味，要敲几下；白文印原意要挤紧，刻后又发现没有挤紧，可敲几下使之连成一气；留红太多，形态不好，通过敲击以救不足；为了增加一些苍茫古意，适当敲击可以奏效。

总之，以上方法都是有效的艺术手段，但是不能盲目乱来，必须有目的，看效果。不能使完整的章法遭到破坏，使局部产生好象要掉下来的感觉。

清冯承辉在《印学管见》中指出：【笔下不难风秀，难于古朴中仍带风秀。结字不难整齐，难于疏落中却又整齐。运刀不难锋芒，难于光洁中仍有锋芒】。

这些真知灼见可以给我们以丰富的联想和启迪。是我们追究的艺术境界。

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