形态的构成(4)

第一节 单纯与模糊 ................................................................................................... 2

(一)单纯形的定义.............................................................................................. 2 (二)单纯形在造形世界的作用 ............................................................................ 3 (三)单纯化原理 ................................................................................................. 4

(四)单纯形的创造.............................................................................................. 4 (五)形态的模糊性.............................................................................................. 5 第二节秩序和混沌..................................................................................................... 6

(一)所谓秩序..................................................................................................... 6

(二)整体与部分 ................................................................................................. 7 (三)秩序与单纯化的同异 ................................................................................... 8 (四)秩序在造形中的运用 ................................................................................... 9 (五)混沌和变化 ............................................................................................... 10 第三节稳定与均衡....................................................................................................11

(一)实际稳定和视觉稳定 ..................................................................................11 (二)均衡的视觉原则 .........................................................................................11 (三)获得均衡造形的方法 ................................................................................. 15 (四)心理安定................................................................................................... 15 第四节 形象与意境 ................................................................................................. 16

(一)形象与意境 ............................................................................................... 16 (二)创造艺术形象的原则——移情说................................................................ 17 (三)抽象艺术形象的创造 ................................................................................. 19

第四章 美感要素

造形必须让人感到美，而美感是审美主体与审美对象之间发生感应的结果。也就是说，首先必须有能发射出至美刺激能的刺激物(审美对象)，否则，审美主体的美感就没有来由产生。当然，并不是所有审美对象都具备至美的刺激，即使有，程度也各自不同。其次，也不是所有审美主体都能接受这至美的刺激能，从而产生美感。只有当审美主体具有相应的审美意识时，才能与至美的刺激能感应而产生美感。所以马克思说：“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。”(《马克思恩格斯论艺术(一)》第204页)。同样，对于不能欣赏形态美的眼睛，最美的形态也没有意义。明白了这层道理，就可以知道设计师的责任不仅是赋予产品以至美因素，还应该不断引导和发展群众的审美意识，两者缺一不可。不过，后一种工作还有专门美学家协助，所以设计师责无旁贷的任务之一就是赋予产品以至美因素。 那么，至美因素都包括一些什么内容呢?过去的造形艺术一提到美，往往局限于形式法则。其实，至美的因素还应包括更广泛的内容。拿“入”来举例吧，一个人“美与不美”如何判断呢?美的容貌可以给人以美感，但这种外貌美(形式美)不仅显得浅显短暂，并且还可以靠入时的服饰、精心的打扮(表现美)来粉饰。而心灵美(本质美)则是长远的，它不受年龄、服饰和打扮的制约。造形与此同理，形态的至美因素亦应有这样三个方面：本质美、形式美、表现美。你自然会发问：“表现不也是形式吗，何必单辟项目呢?”诚然，表现的结果必定呈现在表面，但它却不仅仅是形式。如果说形式法则是形态的结构规律的话，则表现美恰如中国传统艺术所讲究的手段过程本身的美一样，它蕴含着创造者的机敏、智慧、技艺在内。况且，设计师主要是创造形态，自然要更强调表现技能了。关于“本质美”。我们在“量感”

中已经作过分析(要创造各种力象)，然而并不是凡力象就美，一件艺术作品不应该是自然表面现象的重现，不应是高趣味的适应，不应是悦目的色与形的结合，不应是生活的装饰，而是生命意义的表达，刺激人们在生活中作出更大的努力。所以说那些“反映人类本质力量的情态”才是具有本质美的形态。这里，我们着重论述形式美。如众所周知的那样．审美意识是随时代的变化而变化的，即便是纯艺术中一直传播的形式法则(均齐与平衡、对称与呼应、对比与调和、比例与权衡、节奏与韵律)，也因视觉生理、心理法则以及物理(技术)原则的参与而达到一个深的层次。

返回顶端

第一节 单纯与模糊

(一)单纯形的定义

在我们的形态知觉中，单纯的形比知觉构造复杂的形态更为持久。作为单纯形的条件有三：①刺激的单纯；②知觉意义的单纯化；③为观察者所熟悉并理解。简言之，即构成要素少、构造简单、形象明确肯定。话虽明白，但理解起来尚有几个难点：比如一个正方形和一个任意三角形，相比之下哪个更单纯．自然要用上述三个条件去衡量。论构成要素的数量，任意三角形三条边少于正方形的四条边；论构造，任意三角形三个角少于正方形的四个角；论形象，只要是不等长的三条边围拢成封闭形就是任意三角形，是个不定形。而正方形无论大小总要四条边等长、四个角均为直角。故此，正方形的形象明确肯定。两者相比，任意三角形在单纯形定义的三条中占了二条，应该说比正方形单纯。其实这个结论是错误的，你道为何?正方形虽然是四条边，却可以说是一条边的四次反复，正方形的四个角也是一个直角的重复。 所以，正方形与任意三角形 的构成要素和结构数量的比不是4：3而是1：3。如此说来自然是正方形比任意 三角形更单纯了。看到这里，你可能又会提出“正方形与正三角形，两者谁更单纯”的问题。答案是两者一样。道理与上述内容相同。此外，还可以从组合形体上来理解单纯形，如图154。组合体由相同的单位构成霞叠、共线、相互二等分定位„„者，符合单纯形的条件，亦为单纯结构。

返回顶端

(二)单纯形在造形世界的作用

单纯形最醒目

人们看到一个物象，往往会有一种追求形态或图形之单纯构造的倾向，特别是在对象所传达的物理刺激减弱时，单纯化更能推进。这一点我们在远近变形中就已经证明：远看的效果只表现图形的重点和总趋势。反之，构造简单的形象，必然容易被识别，因为观察者的期待也是单纯的。例如看到四个点，一般人都会将四个点用视线连接起来，理解为一个消极的四边形，恐怕极少有人将视线通过四个点连接成任意的形状。所以，单纯形最有视觉效果。 单纯形最便于记忆

你画过速写吗?你画过默写吗?如果画过，就会有这种体验：想在最短的时间里把握对象，就必须抓住最最主要的动态线。反过来对记忆来说，保持时间越长，形象就越被单纯化。单纯形最便于加工单纯形更适合现代人的视觉心理平衡，现代人生活在一个节奏快速、纷乱多彩的世界中，需要一些单纯的人造物来调节、平衡或与之相适应。

单纯形最经济

这里，经济的含义并非节省材料和人力，而是一种效益原则。即：花费少的力气取得大的效果。具体到造形领域，常常有要将现实忠实而正确地模写，以表达明确意义的情况。如人体解剖模型、植物图鉴等。然而，也有将现实原封不动地描绘，结果诉诸于现实的意义反而削弱的情况。所以，基于现实而制作出对自己和对别人都简单而有意义的形态，由于省力和确切，其意义传达当然更强烈、更丰富，这就是20世纪表现主义艺术的特征。图155是罗马尼亚雕塑家布朗古西的作品《公鸡》。虽然不象真实公鸡那样细腻，但从圆锥形的身体、昂首挺胸的姿态，不是突出地表现了一个站在鸡屋上、迎着东升的太阳在啼叫的形象么!尤其是胸前那三个高低不同的起伏，不仅把公鸡呜叫时的动态传达得惟妙惟肖，而且似乎能让人感到“喔！喔——喔”的节奏和声音。

由于上述原因，在今天的产品设计、建筑等方面，都毫无例外地以用单纯的形传达确定的形象为表现目标。因为这种形态容易与其他形态相区别，这种产品的分类方法也很清楚。例如这里有一个暧昧的实用品，被理解为饭勺、调羹或裁纸刀。由于造形暧昧，看到的人不得已要逐步给予各种意义。于是其作为实用品的任务即使很好用也因不确切而失去了形的意义。所以，必须使暧昧的形态明确、使复杂的形态单纯。

返回顶端

(三)单纯化原理

当我们用瞬时闪露器给人们看既象兔子又象猫的兔猫图像，并问其看到的是什么时，答案将分成两类。一类人的理解是把图像的耳朵减化、缩小，把尾巴强化加长，就说看到的是猫；另一类人的理解是把图像的耳朵强化加长，把尾巴减化缩小，蜕看到的是兔子。在心理学中，这种为了使意义清楚而把某部分作省略的理解，叫作整平化(Leveling)；将作强调的理解叫作尖锐化(Sharping)。这是人类认识事物的知觉规律，在对现实造形现象的认识中是不断出现的。其次，单纯化并不一定要单一．不一定都把对象归纳成一个，只要能将整体分解成简洁明确的形，照样能满足单纯形的条件。分解并不妨碍将图形作为整体来认识，因为分解比整体容易理解。你有过记外语单词的经验吗?遇到一些复合词，如果词根已经记牢，复合词的意义就等于两个词根意义之和。其实，对于汉字的识别，老早就有“渎半边”的传说，这都证明分解的理解是普遍存在的。所以，形态的单纯化或单纯化的程度，又与被分解的各部分之单纯性有着密切关系。

总之，所谓单纯化原理就是尽可能用简单的结构去认识并创造有生命力的形态。哈!这不是归纳概括的造形手法么，怎地一下子变成了原理?我们说它是原理而不仅仅是手段，因为作为手段，可以采用也可以不采用，而作为原理是必须要遵循的。至于为什么要依循单纯化原理，其根源就在于现代设计是以机械加工、批量生产为前提的。这里，还应注意：单纯化的最终目的，是利用简洁的形态来创造出丰富的感觉效果，若表现简单却毫无内容，则无价值可占。对于人们的生活来说，若不是有意义的形态，就不能称为单纯形。

返回顶端

(四)单纯形的创造

1．单一形体

1>具象形态的单纯化 从具象形态出发采用的单纯化手段常有“省略、归纳、净化、夸张”。即强调“本质”的实在并将对象几何化。步骤如下：①寻求形象整体之最简单的几何形对应物一一棱柱形、椭圆球形、薄壳表面等实体：②大的自然区分(头、躯干、脚、嘴、翅膀、尾巴)；③每一个区分部的最简单的几何形对应物(圆柱、平面、球面、螺旋形表面、圆锥)；④自然区分部的相对大小，并在此基础上注意转换面之分组处理：头、右前脚和右后脚；头、左前脚和左后脚；右前脚和左后脚；左前脚和右后脚；头、前左脚和前右脚；头、后左脚和后右脚；前右脚、前左脚和后两脚„„。图156。

2>抽象形态的单纯化 ①有机统一性。向形的单纯化的推进．最终将完全成为球形。球形确实是简单的形体，但却与一定的意味相去甚远，若使其有一点凹陷或凸出，在心理上诱导出形态内部眼睛所看不见的力感，进而这种凹凸再加上节奏，就成为有意味的“洋溢着生气”的有机性形体。如果不能使人感觉到内在力或节奏的起伏变化，就没有意味。所以，不论是平面还是立体，只要在该形上潜藏着力感，自然就构成单纯的形并产生意味。马克斯·毕尔的《台灯》(图157)就是如此，灯罩和底座取相同的形，从A到B产生一贯的力感、给人以“活生生”的印象。

②旋转体造型。作为1/2剖面设计一个平面形(直线型或直曲线型，轮廓有凹部或无凹部、有顶点或无顶点，形状是有洞或无洞皆可)，设计之依据当然是作者的意象，然后给这个平面形确定一个旋转轴(位置可在平面形的内部或外部)并旋转，于是可获得旋转体形态。通过轴的位置和方向的变化，经旋转后可产生一个旋转体系列(图158)。无论在这个系列中有多少形态，由于都是出自一个母型，所以放在一起都是谐调的。这是群体形态单纯化的技法之一，它对于创造成套的餐具、茶具造形是十分有益的。

2．组合体 1>复数体 指同质单元形态的组合，无论数量多少，皆为一个要素的重复，组合形式仍是创造各种动势。作为复数体的变体，是将单元形态的渐变形体作组合，由于它们都是类似形体，故在感觉上仍然是单纯形，例如线织面造型、主题重复的块体组合等。关于复数体的单纯化，那就是利用“接近”的原则创造生动的节奏。 2>复合体 指异质单元形态的组合。不过异质单元的种类一般限定在三类以内，超过三类的复合体，将影响形体的简洁性。此外，复合体的单纯化要求在异质单元的类型中构成主次的差异，不能平均对待。主次的形成条件是：数量多、优势(大小、位置)。

返回顶端

(五)形态的模糊性

所谓模糊性，不是日常所说的茫然或不确实的、软弱的、否定的意思，而是指含有两种以上的意义，或系统互相挤在一起对立的意义，故应把它视为双意义或多意义的形态。世界上任何事物都是在不断发展变化的，变化过程中大量的状态就是这种模糊状态，它具有一定

的倾向性，但远未达到明确性。人们的视觉寻求单纯、明确，这是不错的。但仅仅是明确，也有简单、僵硬、单调之虞，故而在明确的基础上进一步寻求模糊性，这也就是我们将上述原则称之为“单纯化”而不称为“简洁”的理由。一般说来，抽象形态具有类性也就具有了模糊性，具体创造模糊性的手法是：对比和微差。对比，是指性质相同而存在的明显差异；微差，是指尺寸、形式和色彩等彼此区别不大的细微差异。图159是蜚声国际建筑界的东京中银舱体楼，是以时间序列变化(新陈代谢)观点构思的装配式公寓。居室空间单位作为主要的功能空间，设备与贮藏空间单元化，以此为前提进行平面的组合与变化。

返回顶端

第二节秩序和混沌

(一)所谓秩序

对许多部分互相任意占据位置的状态，人类是不能正常知觉的。人类长时间生活在这种环境中是不安和痛苦的，因此，需要整理成容易知觉的正常状态，这就是秩序。它一方面说明这是人的生理和心理的原则，另一方面也说明客观事物存在着可被整理成容易知觉的条件。的确，你看那向日葵籽的排列，遵循着复杂的对数曲线i那河海里的螺丝贝，遵循着黄金比的数量关系增长着；那植物复叶的间距，遵循着弗波纳齐数列而变化；就连人的生长，通过近年我国医学界研究证明。人的生长规律也可以用一种特殊类型的几何变换来描述：即刚性变换——不改变一个对象的角度和各点之间的距离，犹如旋转；保角变换一一不改变极坐标系中每个点的角坐标，如同扩大；仿射变换——不改变平行线。故如同平移：反射变换一一不改变相对特定轴两侧的对称性，如同镜相反映。生物如此，社会也如此。交通没了秩序就会产生伤亡事故；生产丧失秩序就会造成废品。文化艺术亦然，一个乐句若将音符次序颠倒则将变成噪音；著名诗句若将文字次序颠倒则失去任何意义。当然，万物中所存在的这种容易被知觉的条件，并不一定都象上述举例那样明显，所以需要艺术家去整理、去提炼、去挖掘

出来。有了这样的认识，利用这种规律去创造，才能获得使人类容易知觉的正常形态。这种知觉状态是引起人们快感与不快的重要原因。因此，在某种意义上可以说有秩序才有美。虽不能说秩序就等于美，但秩序却是产生美感的必要条件。在造形领域中，所谓容易知觉的正常状态，就是指造形整体和其部分之间有一定的关系。那么，什么是造形整体，什么又是造形的部分呢?

返回顶端

(二)整体与部分

所谓造形整体，是作为一个统一的可以品味的对象，而且整体是由几个部分构成的。就象一个句子是由词或词组构成那样，一个句子能够表达一个完整的意义。举服装为例吧，服装整体是指能表达某种身份气质的，从帽子、领带、围巾、上衣、手套、裤子、裙子、袜子、鞋„„一套，胡乱搭配就不能表达一个完整的意义。所谓部分，并非指整体的局部。难道说局部不是整体的部分吗一一你会疑惑不解。请不要着急，听了下面的举例你就会明白。

我现在用铘头将维纳斯的石膏像敲碎，顺手拿起一个碎块问：这是什么?你自然回答：这是维纳斯石膏像的部分。这种回答似乎无可挑剔。但是，且慢结论。我继续又搬来一个海盗的石膏头像．放到一起也用锑头将其敲碎，并将两个石膏像的碎块搅在一起，然后，我从中拿一个石膏碎块来问：这是什么?你将瞠目结舌无以回答，或者只能笼统地说是“石膏碎块”了。由此可见， “部分”这个概念包含着与整体的必然联系。也就是说，部分是某个所属的部分，绝没有泛指的部分。所以，部分的定义应该是“能分解整体的结构单位”。关于结构单位，简单的理解就是看到该单位就能想到某个固定的整体。现在，再返回前面所讲的石膏像问题上来吧。同理，我在打碎的石膏像碎块中拿起一个鼻子(即使不十分完整也没关系)，因为能断定它是维纳斯的鼻子，所以它是维纳斯石膏像的部分；再拿起一个耳朵的碎块，由于能判断它是海盗的耳朵，所以它是海盗石膏像的部分，余者不能被判断所属，皆不能称其为部分。

我们花费这么多文字来论述“部分”的定义，就是为了指出整体与部分有固定关系，以便进一步研究这种关系的具体内容。现在，我们再来看一个实例：黄金比一直被世界公认为美好的比例。为什么美好?我们来分析一下黄金比的产生过程。如图16l，该命题是这样提出来的：将线段AB分成大小不同的二段，求其最佳分割点。先在B点作垂线BD，使其长度等于1/2 AB，连接AD，并以D点为圆心以BD为半径画弧，交AD于E点。再以A为圆心以AE为半径画弧，交AB于C点，C点即为所求最佳分割点。利用几何学原理可以得到下面的数学

公式：AB/AC = AC/BC。若将此等式中的外文字置换成中文意思，就可以明了其含义：整体线段/ 部分线段(大) = 部分线段(大) /部分线段(小) 这就是说，由于整体与部分、部分与部分间有着共同的比值，所以世界上都认为其美好。换句话说，1．618这个数字并不是根本的条件，只要造形整体与其部分，其部分与其部分之间有着共同的因素，就可以说是美好的秩序。

返回顶端

(三)秩序与单纯化的同异

聪明的读者也许早就发现了：既然秩序是造形整体与部分、部分与部分之间有共同因素，那与单纯化原理(用简单的构造去认识并创造对象)有什么差别呢?我们说在形态的知觉法则中，单纯化和秩序，都属于集中统一原则。但单纯化是形体内部的构造原理，秩序则意味着与形体周边的关系以及部分之间相互产生的关系；单纯化强调的是省略、简洁，而秩序所强调的是关系、组织；单纯化是定性分析，秩序是定型定量分析；单纯化所依据的视觉法则主要是整平化和尖锐化，而秩序所依据的视觉法则主要是群化或称为组织原理。即将零乱的形态知觉为群体的规律，如图162。图中a、d是靠邻近和封闭可以知觉经验的形和节奏；b是靠相似性而群集或分隔，因诱导而同化；c是因连续而多义。既可以是保持个性特征的群化，又可以是失去个性特征的群化。按照群化原理去造形，就是赋予形态以秩序，即从空间配置和时间顺位去把握造形整体。

返回顶端

(四)秩序在造形中的运用

1．比例和比率

在数学中，表示两个比相等的式子叫比例：两个数相比所得的值叫比率。在造形中，相似形的关系是比例；本身的比值关系是比率。由于高宽比相同的一些矩形彼此间是谐调的，而实际尺寸如何却无关紧要。所以，在建筑设计的立面分割上，有以一个角为基准，使各矩形的对角线相互平行或垂直的手法．这种手法的实质就是相似形的叠加。在工业产品中有不少产品的基本形是六面体，如何确定六面体的比例呢?当然可以随便来作，但那样就难以保证有美好的比例关系，你可以尝试以下的办法：画一个正方形，以正方形底边的左端为圆心，以正方形的对角线为直径画弧交底边的延长线于F点(如图163)，过F点作AF的垂线并与C D的延长线交于E点；再以A为圆心，以A E为半径画弧，交A F的延长线于H点，过H点作A H的垂线并与C E的延长线交于I点，余此类推„„。ABCD为正方形、AFEC为2矩形、AHIC为3矩形、AGKC为4矩形„„。而且，它们都有公共边A C，另外那些不相等的边长都处在一个无理数的数列中。我们知道六面体的成型条件是具备两个有公共边的四边形。因此，只要从上述之形态系列中任选两个四边形，就可以构成一个六面体，而这个六面体的各个边长、相互间都有共同的比值。比率的确定要受材料、结构、功能的制约，当然还有审美的意义。常用的比率有黄金比(1．618)、~／乏(1．414)和简单整数比。比率的进一步扩展是级数，在数列中相邻两项的关系等于或接近于某一特定值(状态)。常用的数列有：

调和数列1/1、1/2、1/3、1/4、1/5、1/6、1/7、1/8、„„

弗波纳齐数列0、i、1、2、3、5、8、13、2l、„„ 贝尔数列O、1、2、5、12、29、70 169、„„

依照级数去造形，不仅给“渐变”提供数量限定，而且会丰富渐变的表情。关于级数在造形中的运用是非常灵活的，既可以用作长度排列，又可以用作间隙配置；既可以采用数列的大部(如将调和数列用作钢铁大桥的拱架或栏杆)，也可以采用数列中的几项(如吊灯的层次分火、箱体的造形等)。

2．节奏和韵律

节奏，指在音乐中交替出现的有规律的强弱、长短现象；韵律，指诗词中的平仄格式和押韵规则。在造形中条理性和重复性为节奏准备了条件。节奏，带有机械的美，而韵律，则是情调在节奏中起作用。形成节奏排列的条件：

l>需有主动因素(重音)和被动因素(间歇)相互交替。

2>节奏的美学特性在很大程度上取决于重音和问歇因素的特征。 3>节奏的形式有重复、渐变、交替。

4>需要有不少于3～4个能造成连续节奏变化的因素。因素数量的增加常常可以加强节

奏的表现力，但这只是在一定限度之内，节奏因素的不间断布置过多，只能造成枯燥无味、缺乏表现力的排列。

5>节奏可采取以下方法实施发展的停顿：将节奏因素围成环形，在递增或递减的终端因素上作变异。

在现代的工业生产中，由于标准化、通用化、系列化的要求，单元构件的重复是很普遍的。此外，韵律和节奏是不能截然分开的，如果说节奏是“形”，则韵律是“神”，韵律是不能用定量来解决的，所以这里只叙述构成韵律的条件，那就是在节奏因素的美学特征、节奏形式的变体、节奏停顿的形式或终点因素的变异上，作出适应某种感情传递的综合创造。以上，在建筑中均被普遍采用着，图1。

返回顶端

(五)混沌和变化

混沌(Chaos)，又称浑沌，通常指错综复杂、杂乱无章的状态，在此意义上与无序的概念是相同的。混沌的含义又指宇宙产生之前的原始物质，在这个意义上，它与显现为秩序和谐调的宇宙相对应。当代科学对非平衡过程进入的混沌状态深入研究发现，这种混沌状态和宇宙早期的混沌、热力学平衡态的混沌都不同，它是有序和无序的对立统一。混沌状态既有复杂性又有规律性，是二者的辩证统一。因此，对混沌状态的研究就与造形的研究有了重要的联系。你想，有了秩序，确实容易知觉，但容易知觉并不等于美。人的心是复杂的，美是感情的喜悦，在这方面与原始混沌的不安和痛苦相反，同时也与只是容易知觉的呆板的单纯秩序相反。这就是说，必须有不成其为原始混沌范围内的刺激，来补救秩序之单调无聊。其办法就是变化，不规则变化的极限近于原始混沌，作为其抗御原始混沌的能量，就是有序与无序的统一。也就是我们这里所说的混沌状态。那么，如何创造这种混沌状态呢，研究表明，非平衡过程进入混沌状态的道路有三条：

第一．倍周期分岔可进入混沌状态。这就是我们在构成中所讲的“特异”。

第二，系统通过阵发混沌会进入完全混沌状态。这类同于电脑终端的随机显示状态，如共用形体的造型。

第三，当系统内有三个以上不同频率的振荡互相耦合时，系统的运动就可能出现混沌状态。如共用表面(拓扑形态)。

再将以上内容与群化原理结合起来，就给我们过去所谈的“统一变化”原理提供了具体的手段和技法。

返回顶端

第三节稳定与均衡

(一)实际稳定和视觉稳定

万物都要稳定，稳定可分为实际稳定和视觉稳定。所谓实际稳定是指：①物体要符合重心规律，即任何物体都要具有支承面，支承面须有三个以上不在一条直线上的支承点构成，而且物体重心的垂线必须落在支承面内，否则就将倾倒。在此基础上，支承面越大越稳定、重心越低越稳定。②要材料有一定的强度、结构有一定的牢度，以免不能持久。这是大家都熟悉的条件，不过在造型活动中，若古板地恪守这些条件，那所有的形态都应趋向于金字塔，于是造形就缺了它应有的意义，生活与工作亦将变得枯燥乏味。在造形活动中，为了使用和精神上的要求，形态常常与实际稳定产生矛盾。如高脚酒杯，尽管从天线到地线画两条对角交叉线，其交点必须在中线的三分之一以上，但考虑到盛酒以后重心升高的变化，仍为实际不稳定的形，若是加大底盘又影响造形，于是将酒杯的上部壁作薄、下部壁作厚、支柱和底盘都作成实心，以降低重心的实际高度。总之，要调和造形与物理规律之间的矛盾，使之既保证了动态的生动又满足物理原则。诸如水泥电杆、园林中的太湖石，皆采取此法。另外也有一种情况，即实际上是稳定的，但在视觉上让人感到是不稳定的。比如天平的一只盘上放着盛满清水的水桶，另一只盘上放一只一模一样的水桶，也同样盛满清水，只是水上浮着一块木板，根据浮力定律：一切浮起的物体，其浸在水里的部分所排出的水的重量跟这个物体相同，所以两边的重量是相等的。可是，有人却以为有木板的那一边应向下落，因为桶里除了水之外还多一块木板。这种实际稳定与视觉不稳定的情况在产品造型中将给实用以影响。例如一台立钻，由于结构布局和材料的选用，看起来钻头部分向下垂落，悬臂有断裂的感觉(实际是稳定的)，这当然会使操作人员产生一种心理的不安，从而影响工作效率。因此，在造型中除了实际稳定之外，还有一个视觉稳定的问题。所谓视觉稳定，是对形状的重心规律和眼睛所看到的情形作心理的平衡判断。前者是视觉的安定，后者是均衡效果。

返回顶端

(二)均衡的视觉原则

在视觉艺术中，均衡是任何观赏对象中都存在的特性。在这里，均衡中心两边的视觉趣味中心、份量是相当的。不过，由于形体有三度空间的视觉问题，这便使得均衡问题颇为复杂。但较为幸运的是：至少在简单形体中，一般人的眼睛会对透视所引起的视觉变形作出矫正。所以，我们仍可大量地通过对纯粹立视图的研究，很方便地考虑这些均衡原则。均衡原则可以从视点的停歇、视觉平衡两方面来研究。

1。视点停歇

由均衡所造成的审美方面的满足，似乎和眼睛“浏览”整个物体时的动作特点有关。假如眼睛从一边向另一边看去，觉得左右两半的吸引力是一样的，人的注意力就会象钟摆一样

来回游荡，最后停在两极中间的一点上。如果把这个均衡中心有力地加以标定，以致使眼睛能满意地在它上面停息下来，这就在观者的心目中产生了一种健康而平静的瞬间。由此可见，具有良好均衡性的艺术品，必须具备：

1>创造奇数的点或线之排列，以便视点停歇。 2>奇数需小于七，眼睛才能迅速找到中心点。

3>创造奇数的办法，可以分组形成节奏。

彼此等距离布置的一个系列，尽管是奇数而有秩序排列， 肯定会出现视线停歇(图165)。但由于均匀，这样一个系列看起 来仍是含混朦胧的，它的效果会单调乏味、浮动不定，原因是眼睛的停歇点并不十分明确。如果我们在这样一组排列形态的加上标记、或者加上一个有意义的强调，就会立刻引起一种满足和安定的愉快情绪(图165—2)，这表明，即使在最简单的构图中，强调均衡中心也是十分重要的。我们还可以用不同的方式来取得某种相同的效果，假如在这个奇数有秩序排列的形态两端，强有力地标上某种封闭的母题，均衡的感觉会再次被强调出来。游荡的眼睛在构图的每一端掠过时，就会作明确的滞留，即使中间的均衡中心不加标定，均衡也是可以感到的(图165—3)。

2．视觉平衡

对于不规则的排列，眼睛的停歇点就很难寻找了，由于散漫和混乱，必须依靠另外的原则来创造均衡，其一是视觉中心的强调，其二是重量和度量的权衡，其三是杠杆平衡原理。

1>视觉中心的强调 我们在错视一节中曾说过，形体的视觉中心略高于几何中心。也就是说，习惯上对物体的下部产生沉重感，故一般产品造型常有“足”的处理。足的线型向外撇显稳定，垂直显挺拔，向内收则轻巧，如图166。此外，就一个形体而言，其中心轴两侧对视觉要求来说也是不完全等同的。人的左手不如右手大、灵巧、有力：人的左半脑主管语言和逻辑思维、右半脑主管形象辨认和发散思维；人自身的这种生理结构也反映在人对形式的认识和创造上，汉字的笔画为左撇右捺。一个“木”字，若左右都写成撇，整个字将向左倾斜。左撇右捺虽然物理量不平衡，在视觉上心理上却是均衡的。汉字结体规律中“左小左趋眉、右小右趋足”也是这个道理。形体配置的左右尚有主宾的意义，通常左为宾、右为主。总之，形体中轴的右侧较左侧重些才收得住，视觉才稳定。利用这一规律可以判断抽象绘画或幻灯片的正反，如图167。

2>度量和份量的权衡 形体的均衡感往往只取决于外形所产生的重量感，即从形的体量

关系出发的视觉力，而不是从零部件的实际重量出发的重力。视觉力的平衡要素有相互联系的两个方面：度量(辨别纯粹形大小的量)和份量(关于色要素的计量)。同质同形等量的两个形体，均衡点放在中间在度量上是平衡的，但如果对其中的一个照射强亮光，另一个处在阴影中，则立即就失去了视觉力的平衡，这是份量感在起作用。所以造形中的平衡应该就形状、色彩、肌理等全面权衡。图168是浮动雕刻，它本来就是象“称”一样按照平衡的原理逐级叠加而成的，但其视觉效果并不一定是稳定的，故需在色彩与形式构造上加以权衡。这种情况在产品设计、环境艺术设计、服装设计中应用是很多的。其具体的根据就是一一 3>杠杆平衡原理 其含义是指一个远离均衡中心、意义上较为次要的小物体，可以用靠近均衡中心、意义上较为重要的大物体来加以平衡。也就是说，视觉力也承认支点两端只要力矩相等即能维持平衡的物理法则。这既是不规则式形体的结构原则又是许多不规则式装饰获得美观的窍门。构成体量力矩的形式与状况有下列四种(图169)：等形等量平衡、等量不等形平衡、等形不等量平衡、不等形不等量平衡。进一步讲，既然涉及力矩，当然就关系到形状及其重心位置。一般几何形的重心位置的判定，可由图170所示而获得。

返回顶端

(三)获得均衡造形的方法

1．轴对称

最简单的均衡就是常说的轴对称。在这类均衡中，形态对称轴两旁是完全一样的，或是两半相互反照的，只要把均衡中心以某种微妙的手法来加以强调，立刻就会给人一种安定的均衡感。强调均衡中心的办法很多，归纳起来有：①因间隔变化造成向中间靠拢的微妙感；②外端的形线向里倾斜；⑧立体的水平线稍稍有些弯曲、或干脆作成山形；④突出中心；⑤突出两端。这种形式必须有力强调均衡中心，以免使翼部过于突出从而失去均衡：⑥通过前后关系来强调均衡中心。

2．不对称

较为复杂的均衡是不对称均衡。当均衡中心的每一边在形式上虽不等同但在美学意义方面却有某种等同之时，就构成为不对称的均衡。其中有两种手法，一是强调均衡点。例如平面为L型或T型的简单形体。从一个长边望去，朝观者突出的一臂会很自然地形成一个比长而不中断的臂在意义上更加显得重要的地带。这是由于光影的差异造成的，也是由于突出之处面的变化而引起的。根据杠杆原理，这样一个形体的均衡中心，便在靠近阴角之处，因为突出的翼部和伸长的主体在这里会合，所以要选这个点来加以强调。如果不是这样，则将会出现松散和令人不快的效果，如图171。第二是以中心为支点的力矩平衡。即以形态支承面的中点为假想的对称轴线，然后粗略地估计左边的体量力矩之和略等于右边的体量力矩之和，这样的体量组合大致趋于均衡。在造形立面的平面构图中，取得均衡感也是很重要的。在机械产品造型中，立面上安装的组件、甚至立面上的一些线型、操纵板、控制板，仪器仪表中的面板等图形的构图都对整个产品的均衡产生影响，如图172。

返回顶端

(四)心理安定

l。关于形的联想

造形若能符合人的视觉习惯则看上去容易安定，如壁灯、吊灯。采用猫狗等动物形象．不

但在轻重方面使人感到不自然，联想到猫狗等本是在地上生活的，忽然都高高悬在空中，未免骇然。如果采用花果等形，则较为适合人的视觉习惯，因为这些东西本就是吊挂在空中的。当然，节日中的灯笼例外，那是短时间创造气氛与意境的形体。在轿车的造型中，除了常采用长条梯形体以增加稳定感外，还采用具有动感的曲线、曲面形成所谓“虫型”、“鱼型”、“楔型”等具有空气流动感的线型，来增强人们对车的心理稳定感和动态感。

2．装饰部位

由于视线在水平方向或上下方向投射于物体时所产生的心情不同，所以有的水平方向看去认为安定的，换到上下方向看去则不安定．反之亦然。例如茶具。通常是放在桌上，视线投射过去往往比物体高，因此，物体的顶、身、脚三部分的花纹，在装饰的时候就值得考虑和研究。假使是筒形茶杯，那么在茶杯的立面的壁上加以装饰，视线投射上去觉得满意和愉快；假使在不易看到的地方(比如在靠近底面处)加以装饰，在我们的心理上总象是暗藏了春色，目光常常想去发现秘密，心情不能安静，也就失去安定的意义了。

返回顶端

第四节 形象与意境

(一)形象与意境

所谓形象，是由形态的要素有机地结台而构成，是创作者对客观事物的主观反映，古籍《乐记》曾说：“其本在人心之感于物也：”一个立体形象，是将不同角度与距离所映视的形状在碴海中组成印象完整的概念。换句话说，任何立体形象全要通过多方面的观察与理解后再作进一步的综合，它的三度空间的概念始能成立。意象和意境不同于作品中的艺术形象，它是欣赏者在审美过程中不断丰富和加工既有的艺术形象。进行艺术的再创造．从而获得的一种美感境界和哲理意味。两者的结合点就在于感情的传递，意象传递具体的感情、意境传递抽象的感情：所以。设计师要创造意境，必须着意于作品具有启发和引导欣赏者进行丰富的想象和联想的力量。这种力量一旦形成，歇赏者就会凭借着它展开想象的翅膀。达到理想的境界。于是作品才能发挥其熏陶、感染、潜移默化的精神作用：关于这一点．古人早有总结。

据说隋炀帝由于荒淫无度以致口于舌燥，御医试百药而不见效。当时的民间名医莫君锡应诏为炀帝切脉后，不用药不针灸．却送来两幅国画，嘱其日夜欣赏，并保证旬日痊愈。于是炀帝遵嘱悬画案头。一幅题名《京都无处不染雪》，气势不凡．炀帝看后顿觉啕中清凉：另一幅题名《梅熟时节满园香》，只见一只疋水淋淋的梅子黄中透红。栩栩如生，看得炀帝馋涎欲滴，从而口干的症状消失了不少。旬日一过，果然病体痊愈。读到这里，有人会发问： “看具象绘画，自然见景生情，那么看抽象形态也会如此么?”好，我们再谈谈古人对抽象形态传情的总结。苏州园林有个“留园”，留园中东侧有个“石林小院”，其入口处的墙上嵌着一块刻有建院经过的碑，碑文对叠石堆山的作用作了深刻的叙述，日：“棱历可以药糜，雄伟而卓特可以药懦，空明而坚劲可以药伪。”这里，只要把“药”字作“治疗”来理解，其意自明。你还会指责这是文人的侃风，没有科学依据。那好，心理学关于通感的研究，就可以为意境所造成的精神作用做出科学证明。所谓通感，是指人们在感知客观事物时的感觉移动或感官相通，又称为“感觉移借”。近代心理学研究发现，人们的多种感觉是能够互相转化、沟通的。例如把哥尔顿笛的音频逐步提高，音频越高，声音就越尖越细。当这种又尖又细的声音达到若有若无时，奇怪的现象出现了，人的耳朵竟感到发痒，进而还感到疼痛。这时，听觉就转化为肤觉(痛觉)。又如电视剧《女电话兵》中有这样一个情节：教导员给女

电话兵上电工课，讲静电感应。这位教导员素知学员中有个上海女兵爱吃零食，于是叫她站到讲台上当着众学员的面吃话梅糖。然后教导员问大家有何感觉。这时学员们的嘴里都流有酸水。学员们并没有吃话梅糖，怎么也流酸水呢?就是阁下，凄到这里口中不也有酸溜溜的感觉吗!这就是通感的事实。所以，我们说通感效应是人所共有的一种心理素质和感受事物的能力。不过，从艺术创造的角度讲，我们更强调艺术通感，它不仅仅是一种五官的自然机能的“联觉”，自然也不是人们五官自然机能的简单摹写。艺术通感的形成有着一个从客观到主观的衍跃流程。心理常识告诉我们，人们的感觉在反映客观现实时，不是死板的机械的如同镜子映照物体，人们对现实的每一种反映，都是与他在长期生活实践中所形成的个性情操、知识经验、好恶特点以及当时的心理境况紧密联系的。人们在感知客观外界事物时，都会带有个人的主观色彩。人们的各种感觉官能诸如视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉以至于运动觉等，是完全可以随同具体人当时的心理状况以及本人平时的生活经验彼此打通和移借的，这就是构成通感现象的心理基础或日心理素质。正如庄子《秋水篇》所载、庄子与惠子在壕梁上观鱼的那段对话所表明的，庄子知鱼乐，是鱼之从容出游与自己之喜悦逍遥相同构而感知的。” 由上所述，我们完全可以说，艺术通感是人的生理机能和聪明智慧高度汇契的结晶体。正如马克思所说：是“视、听、嗅、昧、触、思维、观点、情感、意志、活动、生活，总之，人的个体的全部器官的交融。”那么，如何使形象具有启发和引导欣赏者进行丰富想象或联想的力量呢?

返回顶端

(二)创造艺术形象的原则——移情说

一提到移情说，可能就有人犯嘀咕：“在美学界移情说曾被批判为唯心主义啊!”我认为那是站在欣赏的立场来对待移漪说。这种立场表现为先有“物”，而后欣赏者认为该物具有什么什么感晴。例如天在下雨，而不同心境的人就认为这雨有不同的“情”：“下雨天留客”、“及时雨”、“春雨贵如油”、“该死的雨，搅了我的野游”、“老天也同情地哭了”„„不一而足。这些完全是依具体人在彼时彼地的情绪而转移，自然可以说是主观唯心的。但是，我们换一下采取创造的立场。什么是创造的立场呢?那就是先没有物，由作者去创造一个物，在造物时将主观的感情物化在物体中。而后欣赏者在观看时接受物化在该物体中的感情而被感染(通感现象)，这难道不是实实在在的唯物辩证法吗!好，有了这种自信的认识，下面我们来探讨如何利用“移情说”来创造艺术形象。

1。首先要解决的问题就是感情的物化

既然人们的各种感觉官能完全可以随同具体人当时的心理状况以及本人平时的生活经验而彼此打通和移借，那么，将这种道理反过来，不就是人们的感情和经验可以转化为各种感觉官能刺激吗!其实不必这么绕圈子也可以证明感情可以物化。人在语言交际之外还运用表情和姿势来表达感情与思想。一般说来，非语言的交际可分为动态无声、静态无声和有声三种。身势学认为姿势、声音(副语言)、表情、保持的距离是非语言交际的要素，它们多是视觉形象，广泛应用在难以用语言表达或听不见的情况下，这也是艺术通感的具体表现。再比如中国的“意拳”，其精髓就是“以意象形”、“形随意转”、“意自形生”，含蓄地接触了神经系统与肌肉运动系统的关系，突出了意念活动与拳术活动的内在联系。正因如此，我国传统上将形的意义分为三种：“一曰图理，卦象是也；二曰图识。文字是也：三曰图形，绘画是也”(张彦远画论)。所谓图理，就是再现意象；所谓图识，就是意义传达符号；所谓图形。就是指物性。其中，图理和图识，就是因不同目的而形成的感情物化的不同形式。

2。移情

将主观的人格注入自然中，然后再表现那带有主观人格的自然，这是中国艺术创作的传统，即“物”“我”共同构成的“假象”。是在自然原状之外具有心理作用的形态。其中，又有注入具体感情与抽象感情之分。例如，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“山势遥尊岳。河流侧让关”，这是冲破“物”“我”限界，注入具体感情。造形或绘画中的拟人化也是如此，如图1 73。图案中的凤、龙、孙悟空、花桃结合，这是冲破时间、空间界限，注入具体感情。而“大雪压青松、青松挺且直，若知松高洁，待到雪化时”，或许多咏物诗，都是将移入之感情再抽象化，亦即将模仿自然的内经验经过抽象化观念化之后，再注入到形态之中，因而在观赏形态时所体验到的是一种无形象的纯感情形式、产品设计中的移情多是如此，如图174。无 论具体感情的移入还是抽象感情的移入，都必须贴切，否则，若给人以牵强附会的印象，则将完全丧失其启发引导的力量。

3．移借

超越物之界限，将他物之形式移借到该物身上，也就等于将人对他物的感情嫁接到了该物之上。例如描写樱桃的诗日：“香随翠笼擎偏重，色照银盘泻未停”。在诗人眼里，将鲜红的樱桃看成红花。于是就唤起一阵花香的感觉，反映出诗人对樱桃的喜爱之情。在设计中也可以这样，设计师先要确定对象所要传达的思想情绪是什么?怎样才能使对象具备那种感情表现?为此．设计师必须认识设计对象在社会生活和个人生活中的地位和效用。这绝不是单从功能上的满足就能解决的。所以要考虑借用什么物形，才能更有效地完成传达任务，如图175。

返回顶端

(三)抽象艺术形象的创造

1．美的发现

通过以上的叙述可以明白：眼睛看到形态、因通感的作用可以引起人们已往的经验和联想，从而诱发情绪产生美感。所以美的发现不是现代才有的，它不但起始于人类的劳动，而且记己录着人类对生活、对世界的认识开始进入新的更高的层次。原始人捕获了禽类，被一根根羽毛的色泽惊呆了。地球上现存的少数民族部落中，仍然保留着以鸟羽为头饰的古风；那第一个在穴居的壁面上刻画形象的人，把人类的思想史和文明史放置在了一个光辉的起点上。人，正是在美的探求和创造中不断地完善着自己。所以我们说，对美的感知、体验、探求，乃是人类的一项天职，也是创造美的一个前提。自然之美，无所不在，从名川大山到一草一木、烟云雷电、风花雪夜，都可以成为人们的审美对象，给人以美感。不过，只有有有心者才能发现它，甚至一见钟情，一往情深。忘不掉、离不开，一再琢磨、反复推敲，终于通过不断地联想、发挥、选择、提炼而达到更典型、更集中、更高的艺术境界和哲理境界，使其成为人格化的自然。例如北京天坛公园内有一株古柏，姿态十分奇异，既象胸怀激涛的学士，又象慈母在召唤游子；既象一位姑娘翩跹起舞，又象仙女、象鹿、象龙„„。有许多树根雕塑(图l76)就是在这种反复的观察和揣摩中发现了物态的造形美。由形立意、巧妙构思，进行取舍，从其“似与非似”之形中抓住特征，非中求似，因似取材。这种创造方法在许多利用原生形态的造形艺术中是普遍应用的。它以独特的风格、内在的自然美、巧妙的构思、合理的夸张、浪漫的变形来激发人们的想象、撩拨人们的情思，给人以含蓄隽永的审美享受。

2．抽象形态的意味

能够发现美，才能创造美。没有哪一种人类的反应能够在精神的真空中存在，反应表现是依靠某种可知性，而可知性则依赖于某种符号的存在，这种符号能激发人们所熟悉的联想。因此，设计师必须对纯形式或线条所引起的情绪效果变得更加敏感。这些效果可以归纳列举

如下。

l>体量和容积的效果 巨大的尺寸和巨大的单体相结合，几乎总会产生某种壮观的感觉，待其发展到足够的程度，这种结合甚至会产生令人敬畏的效果。小的体量，一般可以引起个性和特性的感觉，如果与周围的关系处理得当，会产生一种亲切感。一些小的容积，总是提示着那种能设法环绕它们、包围它们、变为它们一部分的观念。大的容积同样提示着个性扩大的感觉，它们可以提示人类要想方设法扩大比浮现在表面上更加伟大的思想。如果这种扩大是在平面上进行的．这种个性的提高和生活价值的增长则会切切实实地被察觉到；假若这种扩大从本质上说是垂直方向的，这种提高似乎就成了一种理智上或精神上的属性、一种超越人类界限的属性，如图l77。

2>线型与棱角的效果 线是造型艺术中不可缺少的形式因素，没有线将会减弱造型效果，因为线不仅限于表现物象的平面轮廓，而且还可以表现物象的“形、质、动”等特征。也就是说，关于空间动势、质感、凹凸、性格„„无不可借助于线的长短、方圆、曲直、断续、转折的巧妙运用而生动地表现出来，这种魅力源于线的不同变化，体现着一定的内容和一定的情态。在立体形态中所表现出来的线可分为两类，即视向线和实在线。所谓视向线，一般指物象的线型(形体在某投影面上的轮廓)以及亮线．它是形体与空间的限界面，依视向而变化。所谓实在线系指固定在形体本身上的线，包括面与面相交的线、分割线、装饰条等。所谓棱角，是实在线的空间表现或日断面效果。视向线应注意创造动势，表现形体在各视向的情态。强调水平线能唤起人们联想到天水交界、平静的水面、宽阔而伸展的平川，产生平静感和松驰感。水平线的重复和韵律显出肃穆、庄严的特征；强调垂直线能产生进取和着重

等效果，由于它迫使人们的注意力向上移动，所以会显出一种抱负和超越感。运用少量的垂直线的韵律，仿佛使人感到每个线条都在帮助下一个线条，与之结合起来产生一种悠闲感。斜线总能形成一定力量和永恒的印象，如图178。曲线能产生轻快闲适的感觉，也能强调一定的动态。方中带圆的线型(大曲率弧线小圆角过渡)使形态柔中见方、刚柔相济有挺拔大方的现代视觉感受，如图179。有规律地运用同族曲线，可以发展出强调动态的精巧规整。精心运用有动态的弯曲关系，可以建立起一种千回百转、激荡人心的感觉。许多情绪——斗争、欢乐、甚至幽默一一都能在形态中用曲线来表达，但这需要一种才华过人富有创造精神的想象力，来支配那些可能出现的无限花样。

实在线在服从整体动势的基础上，注意分割比例，并应矫正错视或透视的变形。实在线的表情因素除却线的形状要素外，其断面效果也是十分重要的：一般，刚柔相济的棱使人感到亲切而明快；尖锐的棱具有一种机械性的冷漠；圆浑的棱则丰富有力。对分割线来讲，随着面材的搭接构造不同，表情也自不相同，如企口厚重、圆口亲切但含混、方口分明且尖锐。图180～182。

3>复杂和简单的效果

一般地说，线型和体量简单的形态产生安稳的效果，具有现代感。如果尺寸大，则会产生量感；如果尺寸小，会叫人觉得喜欢和珍爱，而不会使人怀有紧张感。另一方面，一种调和或有组织的复杂性，会有一种克服巨大差异的效果。即人们的组织才能胜利地克服了变化多端甚至是相互抵触的要求，它通过较小部位的单元和细部高雅而井然有序的性格，通过整体的力量和同一性，表现出一种人类携手并肩朝着既定目标前进的伟大感受。在复杂性之中若强调出重点．就会有某种振奋感或紧迫感，这种振奋和紧迫感在完成最后目标的成果中完美地一体化，形成造形作品的所谓灵感。

返回顶端