《唱论》中歌之格调释义辨析

黄 硕

（江西财经大学研究生部，江西南昌 330013）

摘要：《唱论》作为我国古代的乐论要籍之一，详细地描述了关于元代之前的歌唱实践方法，由于其中演唱知识比重很大，故造成了一定的解读困难。本文解读的就是《唱论》关于歌之格调的一段文字，希望在前人的基础上，能够更好的解读其中的内容，将其中阐述的演唱中的协调、规矩描述出来，以期给现在的音乐研究一定的帮助。

关键词： 唱论；歌曲；演唱；协调；规矩；音调；句式；旋律；音色；吐字；力度

The Exposition of the Vocal Coordination and Rules in Chang lun

Huang Shuo

Abstract: “Chang lun” is an important music theory book in Chinese history. The writer described in detail prior to the Yuan Dynasty on the singing practice . As the concert in which a large proportion of knowledge, it caused some difficulties in interpretation. This essay expounds the vocal coordination and rules in “Chang lun”.

Key Words: Chang lun; songs; concert; coordination; rules; pitch; sentence; melody; sound; articulation; efforts

《唱论》作者燕南芝庵，其真实姓名及其生平均不可考。元至正元年(1341)以前人。此书是我国现存最早的声乐论著，它总结了前人歌唱艺术的实践经验，为研究中国宋元声乐艺术，提供了重要的历史资料。全书1800余字，分27条，扼要地论述了唱曲要领。它从对声音、唱字的要求，到艺术表现，以及十七宫调的基本情调,乐曲的地方特色,审美要求及对歌者的评论等都有涉及，并有不少精辟之见。如对声音的要求：“声要圆熟，腔要彻满”，避免散、焦、乾、冽等毛病。演唱必须注意雄壮而不可“村沙”，轻巧而不可“闲贱”。还要掌握抑扬顿挫,推题宛转等技法,并忌“字样讹、文理差”的弊病。这些论述，对后世戏曲声乐艺术的发展具有深远的影响。由于文字过于简略，并多用当时的方言和名词术语，不易为后人完全理解。

例如关于歌之格调的这一段声乐技法的论述就基本上一人一种想法，很难

揣测其中含义。尤其是这种解释阐述还必须要和歌曲演唱相挂钩，更使得文意不明；现今学古文先生的不懂歌唱，学音乐的歌唱大家又不懂古文，无法良好的结合，这是对于中国古代音乐理论研究的一大障碍。

《唱论》中关于歌之格调是这样写的:“歌之格调：抑扬顿挫、顶叠垛换、萦纡牵结、敦拖呜咽、推题丸转、捶欠遏透。”

一、歌之格调释义

既为唱论中的一段那么这里的歌之格调首先指的是歌唱中的格调。那么格调作何解释？有人认为“格调”指作品的艺术风格，就中国传统声乐作品而言，则指作品的“格律”和“声调”。亦有人阐述到歌之格调，即演唱的风格和情调（韵味）。从其所论述的内容看，实为润腔之法。以上两种说法第一种把此处的“歌”等同于了现在的歌曲，将这种释义引入了现代音乐的作曲体系而忽略了唱的作用，但古语中歌的意思多表示的是歌唱，如成语“引吭高歌”取的便是唱的意义。而第二种说法，虽然有了关于唱的描述，但多还是偏重于文学角度，它将“调”译为情调，这种说法对于一本专门叙述歌唱的专著来说有些不合时宜。

古语的解读尤其是这种极度精练的描写多为一字一意，所以不妨把格调进行解读拆开即“格”、“调”。据《礼记.缁衣》所载曰：“言有物而行有格。”，这里的“格”指的是一定的规矩；那么如果我们把“格调”中的“格”也作此理解，那么“歌之格”就可以理解为唱歌的规矩。而“调”，我们在多会把它当作“diào”来念与现在声乐中的音调、曲调等结合起来，但这种解释完全无法与文中意义相结合；但还有“tiáo”这种读音，中国古代哲学中常说阴阳调和，这里的“调”指的是协调、调和的意思，那么“歌之调”就可以

理解为唱的协调调和。从此处可以看出歌之格调强调的是演唱的规矩与如何调和声音。

二、抑扬顿挫释义

周贻白先生在他的《唱论注释》认为：“《礼记·乐记》所说的‘歌者上如抗，下如队，曲如折，止如槁木’与‘抑扬顿挫’一语相通，其言是之。‘上如抗’，即歌声上扬高亢。‘下如队（坠）’，即歌声下坠低抑。‘曲如折’，即歌声依曲挫折曲转。‘止如槁木’，即歌声按谱休止停顿。” “顿”与“挫”讲的是声音的停续宛转，强调声音处理的变化。如果只“顿”不“挫”，声音会因停顿而失去连贯；如果只“挫”不“顿”，声音会因缺少变化而失去神韵。这种说法将抑扬顿挫理解成了歌声的音色概念。

另有人认为“抑扬顿挫”，是古人论演唱的常用术语。抑，指声音低婉抑郁；扬，指声音高昂激越；顿，指声音停顿遏止：挫，指声音回转曲折。通过运用抑扬顿挫，造成声音强弱、起伏、转折、收放之势。直到今天，“抑扬顿挫”仍是人们熟悉的歌唱术语。“抑扬顿挫”四者有内在联系。“抑”与“扬”讲的是声音的高低收放，强调声音力度的变化。如果只“抑”不“扬”，声音会失之于低沉；如果只“扬”不“抑”，声音会高揭不下，成为“叫曲”。在这里他将抑扬顿挫理解成了声音本身在歌曲中的特性色彩，却失去了歌者的能动因素。

抑扬顿挫作为歌之格调一段中的第一个内容，我认为它描写的是对于演唱时声音音调的控制问题。

抑扬顿挫的“抑”和“扬”指的是音高的控制，“抑”指对声音的压抑、按捺解释。《老子》云:“高者抑之,下者举之”。“高”指的是使„高的意思，

这一段就是说一旦往高处走就需压住使它低下，一旦处于下方就需将它举起。在我们的歌曲演唱中就经常出现在随着心情的激动把音高越唱越高的这样一种现象，那么这里的“抑”，也就是让我们在演唱过程中抑制住这种“唱高”心理。同样，在歌曲演唱过程，也会由于一种长时间在换声区歌唱害怕音高上不去的这样一种恐惧心理，而在《唱论》中就提出了“扬”这样一个与“抑”相反的概念。“扬”在此处可以解释为举起、升高释。《礼记·曲礼上》“将上堂,声必扬”中的“扬”取便的是此意。

后面的“顿”、“挫”二字指的便是歌唱的声音的停顿和转折。古人吟诗时常说“一字一顿”，而“一字一顿”中的“顿”与此处的“顿”意义相同都是指停顿的意思，这种技巧在现代的声乐技术里面同样存在着，我们通常把它称之为顿音或者是断音，意大利语为Staccato，它是种缩短了整个音符时值，并留下越整音符四分之一的停顿使得整个音调中的音与音不相连贯的演唱方法。 “挫”源自我国书法中的一种用笔手法，常用于“顿”之后，即将笔一顿后，略略提起而使笔锋转动，这种手法常用于“折”与“挑”之时，它会使得转折处更加饱满。在歌曲演唱中，当我们的音由高处突然降到低处时或由低处往高处时，我们经常会觉得突兀，那么在现在通常的手法是采用滑音，而古时是没有滑音这个概念的，那么我们是否可以认为这里所说的“挫”就是这样一种手法，一种使得声音在转折时圆润低抑的演唱手法。

三、顶叠垛换的释义

顶叠垛换我之见为对于歌词在唱时的处理规矩的描写，“顶”“叠”“垛”“换”分别所指的是演唱中关于顶真句式的处理，重叠句式的处理，堆垛句式的处理，以及换头句式的处理。

唐宋金元的诗词曲中有“顶真”句式，即后一句首字用前一句末字。钱仁康先生考证了姜夔《白石道人歌曲》有旁谱的《霓裳中序第一》、《长亭怨慢》等十七首词，其下阙开头二三字，与其上阙，不仅声调(平仄)相同，落韵相同，曲调也互相一致。而在演唱顶真句式时，对前句末字与后句首字，应唱得字断意连，进而表现曲词中绵绵不断的情丝，而这便是“顶”的规矩。

“重叠”句式，从曲词上说，有叠字、叠句、叠对。叠字，如宋代李清照《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”叠句，如元代马致远杂剧《破幽梦孤雁汉宫秋》第三折[梅花酒]“我銮舆返成阳。返成阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉。”叠对，如元末汤式《双调·蟾宫曲》“枕儿余，衾儿剩，温一半绣床，闲一半绣床。风儿斜，月儿细，开一扇纱窗，掩一半纱窗。”叠音，昆曲唱腔中常有叠音现象，指“两个或两个以上的重复音。他们在吟词或演唱中表现这种“叠”时，要采用不同音高、强弱或音色对比，对重叠的字时进行区别。在表现曲词的叠句、叠对时，既要变化也要关联。在处理叠音时，则需运用倚音、滑音等装饰音，达到声腔变化且连贯和谐的效果。所以“叠”表现的规矩就是在演唱时采用一定的声音强弱、音色变化以增强歌词的韵律感。

“堆垛”句式，是在曲词中加进若干短语或词组的一种手法。由于曲词中增加一组组字句，类似行腔中—个个堆积出来的垛，因此称这种演唱手法为“垛”。通常有二字垛、三字垛、四字垛、五字垛、六字垛、七字垛等。元代关汉卿《不伏老》[南吕·一枝花]：“我却是蒸不烂、煮不熟、槌不扁、炒不爆，响当当一粒铜豌豆。”“南吕宫”的“煞尾”本没那么多字句，在

表现“我却是一粒铜豌豆”时，加上五组三字垛，不显累赘，反增气势。垛字句具有字多腔少、节奏紧凑的特点，在元杂剧中较常见。那么从“垛”的特点我们便了解到在演唱堆垛句式时我们需要有一定的速度使得这一个个垛联系得更加的紧密，最终使得歌词演唱气势大增，这就是“垛”的演唱规矩。

包括两层含意：一、换头，词曲音乐结构用语，《中国音乐辞典》的解释是：“同一曲调重复时，将原曲调的开始部分作局部的变化，或增或减，或更改其板式：有的只换首句，有的换前数句。这种手法称为换头。”；二、移宫换韵，亦称移宫换羽，南曲中常有“移宫转调”现象，有时戏剧情节的发展可以用同宫曲牌旋律的变化来适应，也可以用移宫的方法来表现，改变调性、调高，运用调的对比表现情绪气氛的变化，同时可以改换韵脚，增加对比色彩。这种“换”无疑使得我们的歌词再重复时又有不同的变化，而变化就是演唱歌词的“换”的规矩。

四、萦纡牵结的释义

“萦纡牵结”一段阐述的是演唱时所唱旋律的规律性。在文中萦纡牵结各有所指。

“萦”《广韵》中有道是“萦，绕也。”指的是萦绕的意思，在此处描写的是通过将歌曲旋律按一定的重复演唱给人深刻的映像的旋律演唱技法。秦韩娥作为古之善唱者尤其擅长演唱这种技艺，余音绕梁三日未绝虽然有一定的夸张，但也表现出了映像深刻的程度。充分体现了旋律的重复回旋性。而像现代西方音乐中的变奏曲就有部分类似之处，它是先描写出乐曲的主干旋律，然后将其旋律变化加花进行重复演奏。

“纡”在《周礼·冬官考工记·矢人》描述道：“中弱则纡。”注解为：“紆，

曲也。”语义上与“萦”相似，却为弯曲。在此处“纡”指的是迂回之意，歌曲作为声音的一种形式，不能按照说话的平调语气，需要一定的婉转起伏，使得歌曲旋律有变化给人以新鲜的感觉，不至于使人厌恶。在现代的作曲环节里我们也经常要求旋律的线条达到结束点之前一定要先有一定的偏离再回归结束音，从而达到人对音倾向性的感受，给人以刺激。为此目的甚至作曲家会将音先通过一系列手段将结束前的各音提高到高八度位置再降到结束点也是为了达到“纡”的目的。

“牵”《说文解字》第二卷中描述的是: “引前也。从牛，象引牛之縻也。玄声。苦坚切。”牵在此处指的是旋律的引导性。我们的音乐旋律写作中为了便于人们的演唱、观众的众喝，经常按照一定的规矩以上行、下行或一种旋律走向模式把一些音进行排列作为旋律，从而起到引导的作用。这种情况下我们在演唱完一段音乐后可以大概地猜测到下一段音乐的旋律从而进行演唱，这种手法对于在唱大家不熟的音乐或新作的时候可以给人熟悉感，对歌唱家来说可以很好的对旋律中的音进行协调，达到进行高水平演出的目的。

“结”在此描述的是旋律的收束，将即将完结的曲调的节奏感突出。为什么说是收束呢？《礼·曲礼》写道：“德车结旌。”而康熙字典中注为“结，谓收敛之也。”故在此引申为收束之意。我们现今的旋律写作收尾手法是多种多样，每一种都有自己独特的风味。而在此要突出演唱者的技能，或者演唱者的最高水平、演唱者对于取得理解，无疑结尾的收束是一个重要的要点。

五、敦拖呜咽的释义

“敦拖呜咽”这个描写的是演唱中音色的协调，这里特别抽出了四种特别的声腔音色，分别是“敦”“拖”“呜”“咽”。

“敦”《礼记·乐记》中记载有“乐者敦和。”和“乃夫敦乐而无忧。”

两句，指音乐的厚实之意。在此说明“敦”与“抑扬顿挫”中的“顿”不同。“顿”指声音的停顿遏止，而“敦”则要求通过发声落音表达出厚实敦重之感。也就是我们在唱歌的时候刻意地压低自己的声音，使声音显得更加的低沉和厚重，突出歌曲里的特殊气氛。

“拖”指因字音表达而采用拖腔方式。拖腔是传统戏曲唱腔中的一种手法，有长有短，有的用于句中，有的用于句尾，多为字音尾音的延长，有的加上衬字或衬词。苏东坡《念奴娇》中的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，这三句文义直下，不能采取拖腔技法而隔断文意，只能最后一字“雪”的尾音作拖音处理。它的特点是韵音很长在一个字的演唱中可以包含多种的音色变化。

“呜”指的是口中舒发而出的声音,叹息声，有哭泣的意味在其中。多表现为悲叹。《后汉书·袁安传》中记载的“及与公卿言国家事,未尝不噫呜流涕。”就是这个意思。而《唱论》中不可能单只悲叹之意，而是将这种叹气的音调用于歌唱，指的是在演唱悲伤的旋律时，声音穿透力极强的叹音音色。而这种音色又经常代表着男性的角色。通常表现为为国家忧虑而叹，为民族事业而叹。

“咽”与“呜”相近，也常用于表现悲伤。它是指一种滞涩，而且断断续续的哭声。常用于女性形容悲切的哭声。与文中所写的咽音相近的近代声乐技法是哭腔。也就是为了突出演唱的情感，悲惨的背景而用近乎于哭的感觉来进行声乐演唱。这种音色幽咽，婉转，有凄凉之感，在描写情感的波折中常用到这种音色。

六、推题丸转的释义

在歌唱的过程中为了使人欣赏得清楚明了我们经常强调演唱时的吐字规则，而推题丸转正好是声乐中吐字所强调的。

“推”，描述的是我们歌唱中所说的气在声前，以气带声，以气推声。在声乐中这种以气推声的手法可以将我们的声音带到更加远的地方，使得更多人可以听得到，不至于达到使得听众变得明知道有声，而不闻的地步。

“题”，我们常说每个字都是有自己的主题的。每个字都有它自己的字头、字腹、字尾三部分。我们要使得别人知道我们唱的是什么，那么字头字腹字尾都要交代清楚，只有这样才能突出主题，突出歌曲的思想。

“丸”，在这里与圆相似，如果将每个字、每个音比作烹饪材料的话，那么丸子就是字、音的最终模式，我们要求每个字、每个音显得圆滑，圆润，以达到“累累乎端如贯珠”的这种歌唱效果。这种圆润不同于现在美声唱法里的圆，美声唱法中的圆是指字音在运行过程中完全不会有尖锐感，甚至是在连接处要求圆滑，也就是说完全的和谐；而在《唱论》中的这种圆、丸，首先“丸”是一粒一粒的也就是要求字在圆润的同时还要各自分明，既不刺耳，也要有稍许停顿之感，并且唱时字断而意不断。所以这种“丸”的特点是我国古代演唱中独特的一种演唱特色。

“转”，这里的“转”与之前的“纡”是不相同的，“纡”指得是旋律的迂回感，而“转”指得是音在头腔中产生共鸣的感觉。转音类似于现在的穿顶音，通透、穿透力强是转音特点。它的要领是演唱时要求气沉丹田，音贯头项，字音好似在自己的头腔里旋转后向外甩出，这种特殊的共鸣吐字方法会使得声腔圆彻，气息通畅，色彩明亮，力度感强。

七、捶欠遏透的释义

在演唱时声音的力度控制就是“捶欠遏透”一段的主题，四字分别为演唱时所用力度的四个程度。

“捶”本义为棒打，《说文解字》中写道：“捶，以杖击也。”我们都知道古时杖的力度是十分大的，约二十杖方可使人皮开肉绽。故在此我认为“捶”可引申为力度大的意义。我们可以将“捶”与现代歌唱理论中的符号f相联系。在音乐感觉上这种力沉之音显得极其稳重。

“欠”原意可为缺少之意，《三国演义》中的“万事俱备，只欠东风”，《柳河东集》中的“欠为人师”都是这个缺少，差一点的意思。现在“欠”于“捶”后，我们是否可以理解为比“捶”缺少一点，

也就是比力度大稍微弱一点呢？那么“欠”就是指力度稍大，与现在歌唱理论中的mf相对应。虽然“欠”没有前者的稳重，但他的力度使得整个的旋律会变得活泼跳跃，故有动的感觉。

“遏”的含义是《诗.大雅.民劳》所记“式遏寇虚，无俾民状”中“遏”所取的抑制之意。而“遏”放于“欠”之后为抑止“欠”之力，使得“遏”代表的力度弱于“欠”，也就是说“遏”所代表的力度为稍弱。这种力度可以与现代的mp相对应起来，它形成的是一种柔美的感觉。

这里的“透”我理解为弱的力度意义，“透”虽然在古文里有着极端的意思，但是它也有着透明的意义，而音之透就显得本无一物，正如力度之若，似无而有。也可以解释为透过“遏”的力度极端，达到弱的顶点。故在这里以弱来解释是解释得通的。在现今理论中我们可以把它与p相对应。这种似有非有的音乐体验就若水中月，能见却为虚。

八、小结

从以上论述得出的我的看法是：“歌的协调规矩有：音调上高者抑，低者扬，连者顿，折者挫；句式上顶时字断意连，叠时韵律连绵，垛时气势紧密，换时变化万千；旋律上萦者绕，纡者曲，牵者引，结者收；音色上敦者低沉厚实，拖者气韵悠长，呜者忧国忧民，咽者阴柔凄凉；吐字上推者以气推声，题者字题分明，丸者贯珠之连，转者透顶传音；力度上捶者稳，欠者动，遏者柔，透者虚。”

参考文献

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