中国水墨人物画装饰性与西方现代绘画装饰性语言之比较
从远古时代的彩陶、岩画到青铜器艺术，及古典壁画等绘画艺术再到近现代众多的绘画流派，都不仅仅是对客观事物的简单再现。这些艺术形象都是体现美之规律的一种人工创造，是“第二自然”，是“外师造化，中得心源”的产物；是来自客观生活，经过艺术家艺术性的加工和文字素养培植出的一种再创造。而人物画作为人类历史上贯穿始终的形式，一直在不断的发展。
中国现代水墨人物画则是传统经过不断地吸收与糅合各种潮流理念，应着社会的脉搏，合着时代的步伐，伴随着时代的审美特征和情感，呈现出一种多元化的表现手法。其中以装饰性尤为突出，装饰性造型、色彩以及画面等多方面的因素使水墨人物画有了一个新的面貌。在中国现代水墨人物画中，如军旅画家周永家则没有遵循传统笔墨的写形之法，也没有去再现和描摹人物的原型，而是采用主观的夸张和变形，提炼并加工生活中的原型，使形象更具艺术性和装饰性。人类艺术总是惊人的表现出它的内在联系，西方装饰性绘画高更的作品也是如此,画面中所呈现的装饰性正是他独特艺术风格的魅力所在，他的作品以高度简化的块面形体,概括有力的线条和单纯饱满的色彩,营造出一种清新而独特的氛围。中西绘画的装饰性之所以表现的如此和谐，正是绘画的基本元素在起作用。
一、中西方的线性语言之比较
在造型语言上，中国绘画的笔墨审美主要是表现在线的造形中。无论是传统还是现代的水墨人物画都特别强调“骨法用笔”，线条在画面上起主导作用，它除了表现客观物象外，本身也存在一定的审美价值和装饰性。线的不同描法与其形象所具备的不同质感、量感、运动感、虚实感、情感等有关，如高古游丝描和铁线描所表现出的质感就迥然不同。纵观中国绘画的用线法，从顾恺之的“以形写神”到陆探微的“秀骨清像”；从曹仲达的“曹衣出水”到吴道子的“吴带当风”， 都体现出画家不同的审美标准， 但又都选择不同的线传达出画家的个人绘画风格。如现代水墨人物画家李伯安在表现他的人物形象时，就用版画式刀斧线条刻画衣服，同时引入光影方法塑造面部，使光影块面与线描结构形成对比和统一，从而体现出青藏高原人坚韧的精神。李伯安画面中的线已经不是中国画中的“线”了，而是提炼了版画与雕塑中能与中国画相融相通的东西。石涛云：“笔墨当随时代”，李伯安所做的，正是中国古典笔墨向现代情感精神的转化。 在西方绘画中也运用线来塑造形体。但西方写实绘画中的线是严格依附于形体的，它蕴涵了作者的个性表现和情感，如克利造形时就是“用一根线条去散步。”而后印象派画家高更则选择以他那独特的黑色轮廓线勾画出物体的轮廓，强调内心真实的感受、主观情绪，画面形式感较强。在高更的画面中女性形象是主旋律，她们被黑色的轮廓线勾勒的肩宽体阔、肢体浑圆，动作随便自然。她们没有印象派作品中的上流社会女性的情态，也没有米勒的女性形象那种被生活所压迫和磨难的痕迹。高更用“高更式”的黑线描绘出的是土著女性形象朴实、纯洁、土生土长的健康美。从而达到了画家所要表达的美。
二、点与面的语言之比较
中西绘画其实都离不开点，面来表达，只不过各自的表达方式有不同。国画单就水墨人物画来讲，更多的是通过线的浓淡缓急，疏密轻重来表现面的效果，
再以点为补充，这样的例子比比皆是，任伯年的画便是最好证明，看他画人物，线条长而坚挺却能在一根线中表达服饰、皮肤等不同面的质感，使人觉得画面浑然一体，行云流水般和谐，这自然是基于画家对面的理解的高度，然后凝练成线的语言，表面看处处是线、点，其实处处是面，因为大自然是由面组成的而不是别的。西画则最善于直接表现面，看古典油画几乎不见线与点，可见西方人对于面的认识与表现有多直接，中国画却恰恰相反，这样的区别正映出中西方人的审美取向和哲学观的不同。到了十九世纪后的西方现代绘画时，中西文化交流加强，双方绘画才互相借鉴，对于点面，我们有了更多感性的表现，积点成面的技法运用多起来，西方也一样学习我们表现面的先法而自成一家者比比皆是。 当然，中国传统绘画多强调平面造型，但其点、线、面、形、色等视觉元素却不自觉地遵循了艺术的发展规律，只是由于所使用的工具不同而造成了中国画更倾向于以线造型。同时，在审美追求上中国画又强调了“书法用笔”，这与西方绘画中的线条相比，就有着本质性的区别，西画更多地倾向于以面造型。但是中国画中并不缺少面的意识和表现，其线的疏密或墨的皴擦点染都可以形成面，并以此来表达自然物象之丰富的质量感。梁楷的《泼墨仙人图》，其实质就是“点”的扩大化，从而形成积点成面的效果，水墨的块面组合成为塑造形体表达情感的一种方式。当代水墨人物画家周京新，用笔墨的块面来替代线条，画出“一种没有线的中国画”。他通过墨色的排列、组合和对比表现人物的结构与造型，墨色的丰富性映射出了人物的个性形象，塑造出一种形式韵味的审美，也是对中国画认识面的一种大提高。
而西方画家高更的绘画是用线、面装饰性来表达形的自由。特别是他在塔希提岛的一系列作品，以单纯的色面来构成画面，这种面性装饰既不是真实对象的传移模写，也不是漫无边际的凭空臆想，而是在符合人体形态和运动的规律下，符合视觉和审美需要下的大胆处理。采用“平面化、规整化”的面，加深主体“意”的表达，使画面具有更强烈的艺术感染力和独特美。
三、色彩语言之比较
绘画中色彩为一大关键，中国画的工笔画历来重色，水墨画也有墨分五彩之说。但从古代的工笔人物、青绿山水，历代花鸟、人物画到现代的绘画，特别是水墨人物画的长足发展，代表了国画发展的轨迹，从形成到多样化的表达方式，并且在探索笔墨色彩的多种契合途径上取得了进展。石齐绘画的艺术价值就在于他在色彩方面的开拓与探索精神。他的画重组了各种色彩视觉表现元素，既现代又不缺传统的滋养。《万荷塘》便是一例，在其厚实大气、强烈丰满、极富张力的色彩之下，体现的是作者自身个性张扬的创作心境和真诚自然的情感流露，透出的是勃发的生机和涌动的生命力。中国画在用色方面与西方后现代绘画的色彩运用上有着本质的区别，中国画重固有色，同时更强调色彩的装饰性。
西方绘画历来以色为主，它在用色上更注重光与色在物象上产生的变化。但克里姆特的色彩更富装饰性，他的作品《吻》，引人注目就在于其色彩具有强烈的装饰风格。除了脸、手部和花纹外，金色调构成全画的主体。尤其是男女的长袍既像一幅镶嵌画，又像一幅工艺性极强的图案画，这种“镶嵌风格”不仅在油画中绝无仅有，就是在工艺美术中也独树一帜的案例。其色彩与整体的纹样效果，充满东方风味，这是画家以图案纹样代替色彩来区别两性的性别，
带有暗示或象征的意味，这种用色彩代替语言的暗喻方式诉说得是复杂的情感，显示了色彩强大的表现力。但有一点是无可质疑的：它的色彩具有强烈的装饰性和由此产生的东方情调以及那种光怪陆离的美，的确是前所未有的。这种东方艺术风格的造型和图案纹样的运用，借助色彩之富丽和诱人的笔触，表现出克里姆特融东方色彩于欧洲传统绘画的创举是值得肯定的。
西方画家塞尚在色彩关系上同样有自己的面目，他不用传统的明暗对比法则去盲目地复制现实，而是运用冷暖色调的过渡和对比来加强物体之间的张力，以及物体本身的体积感和坚实感。在其风景画《圣维克多山》中，他以朴实有序的笔触，表现出物象的细微色差。虽然画中颜色种类不多，但每一种色彩都有着丰富的色阶变化。那浓重而沉着绿色，衬托出不同明度与纯度的土黄、土红和蓝色，使整个画面恰似一首和谐的色彩交响乐。同时，那无数的笔触，被理性地放置在画面上，成为厚重而富于肌理变化的色块。色彩笔触的种种走势、排列、连接、转换和交织，构成了空间，也产生结构，形成对比和谐的秩序。面对他的画，我们可感到色块、笔触、线条等抽象的视觉要素，从客观景物的图像中漂浮出来，在画中形成一种新的现实。而这种“新现实”的意味，正是现代绘画艺术的核心。
艺术总是相通的，无论中西，不同的只是表达形式而已，也可以说是质同形异。绘画作为视觉艺术，总是由点、线、面、色彩来组合完成，纵贯中西古今，概莫能外，而现代绘画的便捷在于可以有选择地糅合人类各时代，各地区的艺术形式来表达自己的感受，所以比较中西绘画语言有莫大的意义。而水墨人物画作为中国画的重要组成部分，在近代接触了西方绘画才真正蓬勃发展起来的，那么，比较他们的异同的意义正在于更好的发展中国水墨人物画，从而使中国文化得到传承与创新。
参考文献
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