中国古代文论视野中的“韵”

第２３卷第３期　２００６年９月　青岛大学师范学院学报　Ｖｏ１．２３　Ｎｏ．３　Ｓｅｐｔ．２００６　ＪＯＵＲＮＡＬ　ＯＦ　ＴＥＡＣＨＥＲＳ　ＣＯＬＬＥＧＥ　ＱＩＮＧＤＡＯ　ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ　●文学研究　中国古代文论视野中的“韵”　胡建次，孙青明　（南昌大学中文系，江西南昌３３００４７）　摘要：中国古代文论对“韵”的论说，主要体现在两大领域：一是古典诗论对“韵”的论说，二是古典词论对　“韵”的论说。其内容，主要表现在三个维面：一是对“韵”作为文学审美之本的标树；二是对“韵”审美特征与要求　的探讨；三是对“韵”的创造与生成的考察。我国古代文论对“韵”的论说，为我们今天更好地把握“韵”的审美范　畴提供了学术平台。　关键词：古代文论；“韵”范畴；维面；论说　中图分类号：Ｉ２０７．２２　文献标识码：Ａ　文章编号：１００６—４１３３（２００６）０３—０００５—０７　“韵”是我国古代文论的重要审美范畴，它与　“味”、“趣”、“格”等范畴一起被人们用来概括文　学的审美本质特征，标示文学的不同审美质性。　“韵”在我国古代文论史上是一个相对出现和成　熟得较早的审美范畴。它孕育于魏晋南北朝，确　立于唐代，发展于宋代，深化于明代，完善于清　代，成为古代文学理论批评最重要的范畴之一。　执着修饰的诗风，强调只要诗作的风神韵味趋正，　得之自然，凸现本真，不管其体貌看似如何朴拙，　其实都是好诗，他主张在法天贵真中显示出自然　的风神与韵度。皎然之论，标志着“韵”作为古典诗　论审美范畴开始确立。之后，王玄接承皎然之论，　其《诗中旨格》分别就皎然所提出的“高”、“逸”、　“贞”、“忠”、“节”、“志”、“气”、“情”、“思”、“德”、　“诫”、“闲”、“达”、“悲”、“怨”、“意”、“力”、“静”、　本文对我国古代文论视野中的“韵”予以考察。　中国古典诗论对“韵”的论说　“韵”作为我国古典诗学的审美范畴，它是在　南朝时开始得到理论阐说的。其较早体现的篇什　是萧子显的《南齐书・文学传论》，其云：“文章者，　一、“远”十九字加以阐释并列举诗句为例，其中论道：　“风韵朗畅日高。廖融《寄天台逸人》：‘又闻乘桂　楫，载月十洲行。’此高字体也。”［３］（Ｐ４６８）王玄将风神　韵致的疏朗畅达视为一种超拔的诗作风格，体现　出对“韵”作为诗歌审美特定风格的标举之意。晚　唐，司空图《与李生论诗书》云：“文之难，而诗之难　尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以　言诗也。……噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言　韵外之致耳。”ｌ４＿（　制　”司空图明确提出了“韵味”　说，将钟嵘以来的诗味说内涵予以了进一步的深　化。他认为，是否具有“言外之意”、“味外之旨”、　盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内　运，放言落纸，气韵天成，莫不禀以生灵，迁乎爱　嗜，机见殊门，赏悟纷杂。”　ｌ　，萧子显将抒发情　性视为文学创作与审美的生发之所在。他提出，　作品的构思一方面应细致人微，另一方面又要自　然流畅，从而达到气脉贯通、韵致天成的表达效　果。萧子显将气韵自然生动视为文学审美的理想　所在，这寓示出“韵”作为诗论审美范畴的孕育。　唐五代，诗论对“韵”的阐说主要体现在皎　然、王玄、司空图等人的言论中。皎然《诗式》云：　“诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正、天真全，即名　上等。”［２￣（ＦＪ８　皎然最早将诗作是否具有风神韵致　作为审美的首要准则。他论诗迥拔于时俗，反对　“韵外之致”，是诗作呈现艺术魅力的根源所在。司　空图强调要在含蓄朦胧、若隐若现的意境创造亦　即不执着于实象，而从虚处传神中表现出深远的　意味。“韵味”说的提出，将“韵”作为古典诗论的审　美范畴予以了进一步的确立。　宋代，诗论对“韵”的阐说主要体现在李庸、范　收稿日期：２００６—０５—０９　作者简介：胡建次（１９６８一），男，江西丰城人，南昌大学中文系教授，文学博士：　维普资讯 http://www.cqvip.com

６　青岛大学师范学院学报　２００６年９月　温、陈善、姜夔等人的言论中，他们将“韵”标树为　了诗歌审美中最重要的质素，将“韵”作为诗歌审　美本质之论向前予以了推进。李庸《答赵士舞德　茂宣义论宏词书》云：“凡文章不可无者有四：一日　体，二日志，三日气，四日韵。……如金石之有声，　而玉之声清越；如草木之有华，而兰之臭芬芗；如　鸡鹜之间而有鹤，清而不群，如犬羊之间而有麟，　仁而不猛；如登培填之邱，以观崇山峻岭之秀色，　涉潢汗之泽，以观寒溪澄潭之清流；如朱弦之有遗　音，大羹之有遗味者，韵也。……文章之无韵，譬之　壮夫，其躯干枵然，骨强气盛，而神色昏瞢，言动凡　浊，则庸俗鄙人而已。有体、有志、有气、有韵，夫是　谓成全。”＿４＿ｃ　李庸这段对“韵”的论说，在我国　古代诗韵论史上具有重要的地位。它首次从诗歌　构成美学质素的角度来标举诗韵，将“韵”与“体”、　“志”、“气”等一起视为作品审美构成最重要的因　素，将“韵”视为了使作品充满生意的东西。李腐　运用一系列喻象性的言语，来解说作品之韵的内　涵及其呈现情态，极见形象。他虽然还未对作品　之韵的内涵从理论上加以阐说，但通过上述一系　列的喻象，我们已明显感受体悟到“韵”就是一种　流注在作品中的婉转之音、清拔之气、生动之态及　富于生机与活力之趣味。李腐极为强调作品要有　韵致，认为这就像人一样，它是精气和活力之所　在，作品只有在、内涵、气脉、韵致的和谐统一　中，才会显示出无尽的魅力。之后，范温《潜溪诗　眼》对“韵”的美学内涵、历史发展、类别层次及其　审美表现特征等进行了深人的探讨。范温否定了　“韵”为“不俗”、“潇洒”、“气韵生动”、“简而穷理”　等观点，直述为“有余意之谓韵”，他将人们对诗韵　的理解从余音、余味进一步拉向了余意。范温又　提出：“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡　其美。”他将“韵”视为万事万物之所以为美的本　质所在，体现出对“韵”的极致推尊。范温接着着　重探讨了“韵”的类别层次及其特征，认为“韵”可　分为两类：一是集众美而成“韵”，二是“一长有余”　而为“韵”。前者是：“且以文章言之，有巧丽，有雄　伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有　古。有此一者，则可以立于世而成名矣；然而一不　备焉，不足以为韵，众善皆备而露才用长，亦不足　以为韵。必也备众善而韬晦，行于简易闲淡之中，　而有深远无穷之味。”…（Ｐ　后者是：“其次一长有　余，亦足以为韵；故巧丽者发之于平淡，奇伟有余　者行之于简易，如此之类是也。”｜４Ｊ（Ｐ　范温还着重　对“韵”的审美表现特征予以了探讨，其云：“质而　实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反复观之，乃得其　奇处；夫绮而腴，与其奇处，韵之所丛生，行乎质与　癯，而又若散缓不收者，韵于是乎成。”｜４　Ｊ（　㈣范温　将“韵”的审美表现特征界定在“质”与“绮”、“癯”　与“腴”几方面因素的相互构合中，他界定“散缓不　收”是“韵”的显在表现情态，这在古典诗韵论史上　是极见深度的。范温将对“韵”的理论阐说推进到　了一个很高的标度。南宋，陈善《扪虱新话》云：“文　章以气韵为主，气韵不足，虽有词藻，要非佳作也。　乍读渊明诗，颇似枯淡，久久有昧。东坡晚年酷好　之，谓李杜不及也。此无他，韵胜而已。韩退之诗，　世谓押韵之文尔，然自有一种风韵。”Ｉ５］（Ｐ５４２　陈善将　“气韵”视为了诗歌审美表现之本，认为其与词采　等构成诗歌审美的质素并不是处于同一层面。陈　善提出，陶诗在枯淡中引人回味，其关节便在于以　“韵”为胜，即自有一种平淡之风神韵致；同时，韩　诗也另有一种“以文为诗”之风味。南宋末年，姜夔　《白石道人诗说》云：“大凡诗，自有气象、体面、血　脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏　大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其　飘逸，其失也轻。”＿５１（嘞　姜夔明确将“韵”归结进诗　作的质性要素系统中，认为其与“气象”、“体面”、　“血脉”等一起，决定着诗作内容与形式诸方面的　体貌特征。姜夔并提出诗韵应飘逸不群的审美要　求，这实际上从本质上见出了诗韵所应具的美学　特征，与范温对“韵”的审美本质特征的阐说是一　致的。在宋人对诗韵的理论阐说中，值得一提的还　有牟嗽，其《缪淡圃诗文序》云：“句以意胜，意以韵　胜，讽之而有遗音，挹之而有余味，风味蕴藉如此，　非唐乎？”［２］（Ｐ３７４）牟嵫在论评缪淡圃诗文时，也将　“韵”与“意”、“味”等一起视为诗作审美的几个质　性要素，他提出了由“意”而“韵”、由“意”而“味”的　诗歌创造生成路径与宗旨，见出了诗韵是建基在　诗意的基础之上的，是诗歌在显意中所呈现出的　一种审美样态。此论对“韵”与“意”关系的把握是　甚为到位的。　明代，对“韵”作出过阐说的诗论著作和篇什　很多，其阐说的内容较为集中地体现在三个方面：　一是对“韵”作为诗歌审美之本的标树；二是对诗　韵审美特征与要求的探讨；三是对诗韵创造与生　成的考察。在对“韵”作为诗歌审美之本的标树方　维普资讯 http://www.cqvip.com

第２３卷第３期　胡建次，等：中国古代文论视野中的“韵”　７　面，其阐说主要体现在胡应麟、许学夷、袁中道、刘　绘、陆时雍等人的论说中。胡应麟《诗薮》云：“诗之　筋骨，犹木之根干也；肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，　犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充　溢其间，而后诗之美善备。犹木之根干苍然，枝叶　蔚然，花蕊烂然，而后木之生意完。”　胡应麟　以喻象的形式论说诗歌的美学构成，他将“神韵”　视为使诗作充满生意的东西，也是诗作“美善”之　所在。胡应麟并提出，相对于诗的“筋骨”、“肌肉”　而言，诗作的“神韵”具有生动飘逸的特征，其论体　现出对“韵”作为诗歌审美之本的伸张之意。许学　夷《诗源辩体》云：“唐人之诗虽主乎情，而盛衰则　在气韵，如中唐律诗、晚唐绝句，亦未尝无情，而终　不得与初盛相较，正是其气韵衰飒耳。”＿４　㈣　许学　夷也明确将“气韵”视为诗作审美表现的最重要质　性，他评断不同时期的唐诗虽然都据情而发，但所　呈现出的气象、体面却不相同，其关键便在于诗作　内在所含的气脉、韵致不同的缘故。《诗源辩体》进　一步辨析道：“中唐五七言律，气格虽衰而神韵自　胜，故讽咏之犹有余味；晚唐诸子，气格既亡而神　韵都绝，故讽咏之辄复易厌。”＿２。　，许学夷又对　唐代不同时期的律诗予以论析，他认为，中唐律诗　自有神韵，而晚唐诸子诗则神枯韵散，这是它们是　否具有艺术魅力的根源所在。袁中道《阮集之诗　序》云：“先兄中郎矫之，其意以发抒性灵为主，始　大畅其意所欲言，极其韵致，穷其变化，谢华启秀，　耳目为之一新。”＿４　１Ｐ　袁中道对乃兄袁宏道所倡　诗作应“发抒性灵”之论极为应和，他评断其兄论　诗以“韵致”为尚，这使诗作有一种新鲜陌生的审　美效果。刘绘《答乔学宪三石论诗书》云：“今且直　以七言律相质，大概察其律格庄严、气韵雄浑为　最。其余审其音，或如金，或如石，或丝或匏，但成　调动物者，咸可人选。”［２　７（Ｐ６２”刘绘也提出诗作应　以创作出气韵雄浑的境界为高，他将气韵浑融视　为诗歌创作的极致境界，也明显地表现出对“气　韵”的标举之意。陆时雍《诗镜总论》云：“贪肉者，　不贵味而贵臭；闻乐者，不闻响而闻音。凡一掇而　有物者，非其至者也。诗之所贵者，色与韵而已　矣。”　（Ｐ　４２０　陆时雍以吃肉贵味、闻乐贵音为喻，明　确地将“韵”标树为诗作审美最质性的东西。其又　云：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有　韵则响，无韵则沈；有韵则远，无韵则局。物色在于　点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰　约，语气在于吞吐，体势在于，此则韵之所由　生矣。陆龟蒙、皮日休知用实而不知运实之妙，所　以短也。”　ＰＩ４Ｚ：￣　陆时雍进一步将“韵”视为诗歌的　艺术生命之所在，倡言“韵”可使诗作充满生意，避　却枯燥，使诗作人雅避俗，人远避近，人活避滞，它　是使诗歌呈现出多种意态的关键所在。陆时雍并　认为诗歌的“韵”作为一种审美理想，它是可从诗　歌创作的“物色点染”、“意态转折”、“情事犹夷”、　“风致绰约”、“语气吞吐”、“体势”等各方面生　成的。陆时雍和范温一样，将“韵”视为了一个极具　涵容性、统摄性的审美范畴。在对诗韵审美特征与　要求的探讨上，李东阳、谢榛、陆时雍等人都有论　说。如：谢榛《四溟诗话》云：“《余师录》日：‘文不可　无者有四：日体，日志，日气，日韵。’作诗亦然。体　贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。四者之　本，非养无以发其真，非悟无以人其妙。”＿６一　”　”谢　榛在宋人王正德以“体”、“志”、“气”、“韵”论诗的　基础上，进一步对诗韵的特征予以探讨，他提出了　诗韵要清远隽永的要求，此论应和了明人尚古与　崇唐的诗学思潮。陆时雍《诗镜总论》云：“诗之可　以兴人者，以其情也，以其言之韵也。夫献笑而悦，　献涕而悲者，情也。闻金鼓而壮，闻丝竹而幽者，声　之韵也。是故情欲其真，而韵欲其长也，二言足以　尽诗道矣。乃韵生于声，声出于格，故标格欲其高　也；韵出为风，风感为事，故风味欲其美也。有韵必　有色，故色欲其韶也；韵动而气行，故气欲其清也。　此四者，诗之至要也。”［６　２　陆时雍从诗歌的声　律之“韵”论说到其审美表现之“韵”，他将“韵”与　“色”、“格”、“气”一起视为诗歌艺术表现中最重要　的因素，认为“韵”洋洋如风一般，可使诗作情感流　动，呈现出淳美的风致韵味，它使诗作面目韶秀、　气脉流动、格调清雅，从内在影响和决定着诗作艺　术魅力的生成。在对诗韵创造与生成的考察方面，　谢榛、屠隆、陆时雍等人也都有论说。谢榛《四溟诗　话》云：“七言绝句，盛唐诸公用韵最严，大历以下，　稍有旁　者。作者当以盛唐为法。盛唐人突然而　起，以韵为主，意到辞工，不假雕饰；或命意得句，　以韵发端，浑成无迹，此所以为盛唐也。宋人专重　转合，刻意精炼，或难于起句，借用傍韵，牵强成　章，此所以为宋也。”Ｌ　一　谢榛在比较唐人与宋人　诗歌创作中，对宋人一味精思、刻意雕琢的诗风予　以批评，他称扬唐人不以辞害意、不以意害韵，以　韵致神味为本，这使他们的诗作呈现出浑融无迹　维普资讯 http://www.cqvip.com

８　青岛大学师范学院学报　２００６年９月　的美学特征。屠隆《与友人论诗文》云：“夫品格既　高，风韵自远，凌空驾语，何害大雅？”　２　Ｍ　屠隆从　创作主体人品气质的角度论及到诗歌风韵的生　成，他见出人品气质与诗歌风韵的内在正比关系，　这从创作主体的视点丰富了对诗韵生成的阐说。　陆时雍《诗镜总论》云：“诗有灵襟，斯无俗趣矣；有　慧口，斯无俗韵矣。乃知天下无俗事，无俗情，但有　俗肠与俗口耳，古歌《子夜》等诗，俚情亵语，村童　之所赧言，而诗人道之，极韵极趣。”｜６＿ｆ　“，陆时雍　从诗歌创作艺术辩证法的角度论及到诗韵的生　成。他提出，在诗歌创作中，应有灵慧地感受外物　的心灵和传达表现外物的口舌，而并不在乎所表　现的是俗事俗情，他以汉乐府《子夜四时歌》为例，　强调灵心妙舌在诗歌创作中具有十分重要的意　义，它可以化俗为雅，创作出韵致、气味生动活泼　的作品。陆时雍之论，极为强调诗歌创作主体的才　性，赋予了艺术才性以创作本体的地位，此论是极　富理论识见的。其又云：“善言情者，吞吐深浅，欲　露还藏，便觉此衷无限。善道景者，绝去形容，略　加点缀，即显然，生韵亦流动矣。此事经不得　着做，做则外相胜而天真隐矣，直是不落思议法　ｆ－ｊ。”［６］（Ｐ１４｜６）陆时雍对诗歌韵致的生成予以了进一　步地探讨，他将诗歌生韵流动视为是与自然天成　紧密结合的结果，强调如果写景过于点缀，言情做　作，则诗歌必然消去天真，全无生动活泼的韵致与　风味。陆时雍在诗韵创造与生成中，将存“真”视为　了生“韵”的最重要关节所在。其《唐诗镜》还云：　“诗家最病无情之语，中晚律率多情不副词，堆叠　成篇，故无生韵流动。”［２］（Ｐ７６８）陆时雍又从“情”与　“韵”内在联系的角度论及到“韵”的生成，他明确　提出了情感的充蕴也是使诗作充满韵致的关键所　在。从以上二论可以看出，陆时雍将“真”与“情”视　为了诗歌生发韵致的两个最重要因素。　清代，对“韵”作出过阐说的诗论著作和篇什　仍然很多，其内容在承明人之论的基础上得到进　一步的拓展和深化。在对“韵”作为诗歌审美之本　的标树方面，其阐说主要体现在王士稹、沈德潜、　薛雪、袁枚、翁方纲、方东树、袁栋、施补华等人的　言论中。王士稹《池北偶谈》云：“汾阳孔文谷云：　‘诗以达性，必须清远为尚’。薛西原论诗，独取谢　康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言‘白云拘幽石，绿　绦媚青莲’，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传？’远　也；‘何必丝与竹，山水有清音’、‘景昃鸣禽集，水　木甚清华’，清远兼之也。总其妙在神韵矣。’神韵　二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。”　［４］（Ｐ１６１）王士稹在孔文谷、薛西原以“清远”论诗的基　础上，将“神韵”标树为了诗歌审美的本质所在。王　士稹的“神韵”说，虽未进一步从理论上展开阐　说，但由于其主盟诗坛的地位及独具个性的创　作，使“神韵”成为了清代前中期不少诗人的创作　追求，王士稹更多地是以创作实践的方式对诗韵　予以了标举。沈德潜《全唐诗钞序》云：“学者以此　为的，探取其性情，准则其体格，涵泳其神韵，优　而柔之，餍而饫之，由之仰溯六朝汉魏以上，协乎　风骚，则《全唐诗》为学者之渊海，而是钞又为学　者之津逮也。”［２］（Ｐ９５８）沈德潜在论说学诗由唐而　人、上溯汉魏风骚的过程中，也论断唐诗在性情表　现、体格确立、神韵涵泳等方面各有特点，他实际　上也将“神韵”视为了唐诗所共有的美学特质。薛　雪《唐人小律花雨集赘言》云：“诗有六义，人尽知　之；中有六妙；人不知也。何为六妙？即所谓丰、神、　境、会、气、韵是也。丰者，丰采；神者，神理；境乃得　境；会乃会心；气是气度；韵则该乎风韵温柔，音节　悠扬，立意敦厚，停匀，非若运会之运不由学　力所造者也。”［２］ｃ嗍，薛雪提出了诗歌创作与欣赏　的“六妙”说，他将“韵”与“丰”、“神”、“境”、“会”、　“气”一起视为诗作审美最重要的质素，将“韵”切　实地标举为了诗歌审美的内在质性构成要素。薛　雪对诗韵的美学内涵予以了进一步的阐说，他将　“韵”理解为是诗作在声律、、立意、表情等多　方面综合中所体现出来的一种美学情态与艺术魅　力，并见出了诗韵与学力的不相关涉性。薛雪对　“韵”的美学内涵的论说，极显识见，在我国古代诗　韵论史上为经典之论。翁方纲《唐五律偶钞凡例》　云：“杜公五律全在沉郁顿挫，开辟万古，此与阮亭　先生所讲神韵，迹似不同，而其实则一。所谓神韵，　非音调摇曳、缥缈铿锵之谓也。”［２＿　”翁方纲对诗　作“神韵”有着独特的解会，他评断杜甫五言律诗　的“沉郁顿挫”便是“神韵”的内涵，对王士稹等人　所倡导的“神韵”说予以了不同的解说，将“神韵”　理解为在诗作思想内容的深远和艺术形式的沉郁　中所体现出来的普遍艺术魅力。方东树《昭昧詹　言》云：“读古人诗，须观其气韵。气者，气味也；韵　者，态度风致也。如对名花，其可爱处，必在形色之　外。气韵分雅俗，意象分大小高下，笔势分强弱，而　古人妙处十得六七矣。”［４＿　，方东树的这段论说，　维普资讯 http://www.cqvip.com

第２３卷第３期　胡建次，等：中国古代义论视野中的“韵”　９　在我国古代诗韵论史上也具有十分重要的地位。　他明确标树“气韵”为诗歌审美之本，而后对“气　韵”的美学内涵又予以了解说，提出“气韵”必体现　在事物的形色声名之中，然又是在事物形色声名　之上的东西。方东树并将“气韵”分为了“雅”、“俗”　二类，肯定“气韵”不仅可以入雅，也可以趋俗，这　发展了宋人以来的诗韵观，顺应了时代审美思潮　格”与“神韵”加以比照，认为“神韵”是难以通过模　仿而得的，它是自然率真情性流露的必然产物：此　论道　了“神韵”与人的先天气质性情的关联。陈　堡《温李二家诗集序》云：“古今风雅之士，有不诵　温李者乎？既诵温、李，有不叹其才华之典赡、句调　之流而者乎？而无如世之诵温、李者，实未尝诵得，　而叹之者，亦未尝得其妙处。何也？譬如木然，木有　的发展，是在新的历史条件下对诗韵内涵的创造　性解说。袁栋《唐音拔萃序》云：“余尝论之，时不论　初盛中晚，格不论平奇浓淡，唯其是而已。是者何？　理明、格高、调响、韵胜者是矣。理不明，极其华赡，　见弃风雅；格不高，不入卑俚，即形浅俗；调不响，　风不咽蝉，难振林表；韵不胜，一览无余，言外寡　味。理明则背驰者不与焉，格高则卑靡者不与焉，　调响则晦涩者不与焉，韵胜则粗豪者不与焉。去此　四者，何晚之不可为中盛乎？何浓之不可追韦柳　乎？初有浑厚气象，而俳偶绮缛未尽脱六朝故智；　晚有纤裱合度处，而粗率乃开宋元恶习；中、盛羌　为甭皇，然亦纯驳不一，深浅攸殊。”ｌ２　＿，袁栋在　论评唐诗中，提出了诗歌创作要注意的四大要素，　即事理、品格、声调、风致，他对诗歌艺术表现提出　了要以风致为胜的要求，认为这可使诗作富于滋　味，也是使诗作避去粗豪的关节所在，凭此，初、　盛、中、晚之“四唐”可为一辨。施补华《岘佣说诗》　云：“七律以元气浑成为上，以神韵悠远为次，以名　句可摘为又次，以小巧粗犷为下。”ｌ４＿　『㈣施补华　具体从七言律诗的创作人手，也将神韵悠远视为　了诗歌审美的本质要求。在对诗韵审美特征与要　求的探讨方面，朱彝尊、袁枚、陈堡等人都有论　说。朱彝尊《唐风采序》云：“诗而浑灏流转、磅礴　横轶者为雄风，诗而温柔敦厚、蔼蔼可亲者为和　风，诗而萧疏淡远、神韵澄彻者为清风，诗而脱手　弹丸、流行自在者为轻风，诗而夷犹闲旷者、芳兰　竞体者为高风，为香风，又诗而尘埃蝉蜕者、烟霞　襟抱者、寒包冰怀、凛人肌骨者为仙风，为松风，　为凄风。”＿２＿『嗍，朱彝尊以喻象的形式论评唐诗的　不同风格特征，他将诗作神韵的清朗澄净概括为　如清风一般，在唐诗大厦中独为一体。袁枚《再答　李少鹤》云：“足下论诗，讲体格二字，固佳。仆意神　韵二字，尤为要紧。体格是后天架子，可仿而能；神　韵是先天真性情，不可强而至。木马泥龙，皆有体　格，其如死矣无所用何！”ｌ　４＿　袁枚倡导诗歌艺　术表现应以性灵为本，神韵为尚，他将诗歌的“体　根干，有枝叶，有花蕊。诗之筋骨，犹木之根干也；　肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花蕊也。天下有花蕊　不牛于枝叶，枝叶不本于根干者乎？”　ｃ　，陈堡在　胡应麟以木之根干、枝叶、花蕊作譬论诗的基础　上，进一步道出了诗歌神韵是建基、依托存诗歌筋　骨、肌肉之上的东西，其论实际上道出了“韵”的非　实体性特征。在对诗韵创造与生成的考察方面，其　阐说主要体现在王夫之、朱彝尊、沈德潜、袁枚、翁　方纲、施补华、许印芳等人的言论中。王夫之《唐诗　评选》云：“对仗起束，固自精贴，声韵亦务协和。乃　神韵骏发，则固可歌可行，或可人乐府。”ｌ２　蹦　工　夫之具体从诗歌声律运用的角度论及“神韵”的创　造，他提倡诗作用语要自然谐和，主张像汉魏乐府　民歌一样“可歌可行”，如此才能使诗作精神流动、　韵致勃发。袁枚《钱竹初诗序》又云：“作史ｉ长：　才、学、识而已。诗则＿一者宜兼，而尤贵以情韵将　之，所谓弦外之音，味外之味也。情深而韵长，不徒　诗学宜然，即其人之余休后祚，亦于是征焉。”　Ｉ（ＰＩ￣Ｏ，　袁枚存将“情韵”视为诗歌审美之本的同时，强调　以其来统帅创作主体的“才”、“学”、“识”，他和陆　时雍一样，见出了情深则韵长的诗歌创作特征。施　补华《岘佣说诗》云：“用刚笔则见魄力，用柔笔则　出神韵。柔而含蓄之为神韵，柔而摇曳之为风致。　读大历人七律，须辨此界。”　施补华又具体从　作诗用笔的角度论及到“神韵”，他认为，诗作神韵　是用含蓄柔婉之笔创造的结果。值得注意的是，施　补华还将“神韵”与“风致”加以了别分，体现出对　诗歌艺术创造的细致洞察。许印芳《与李生论诗书　跋》还云：“功候深时，精义内含，淡语亦浓；宝光外　溢，朴语亦华。既臻斯境，韵外之致，可得而言，而　其妙处皆白现前实境得来，表圣所云：‘直致所得，　以格自奇’也。”ｌ２　许印芳在司空图提出“韵外　之致”论的基础上，又从创作主体才识积累的角度　论及到诗歌的韵味。他提出，如果创作主体能内蕴　深厚的学识，那就能有效地彰显ｍ艺术的辩证法，　获得“韵外之致”的诗歌旨味。　维普资讯 http://www.cqvip.com

１０　青岛大学师范学院学报　２００６年９月　二、中国古典词论对“韵”的论说　“韵”作为我国古典词学的审美范畴，它最早　是在北宋中期进人到词学批评中的，但一直到清　疾词以雄爽为胜，姜夔、张炎词以流畅见长，沈祥　龙在对词人词作风格特征的描述批评中，体现出　代才得到象样的理论阐说。清代词学理论批评对　“韵”的论说，其内容较为零碎，但仍然主要体现在　三个方面：一是对“韵”作为词作审美之本的标树；　二是对词韵审美特征与要求的探讨；三是对词韵　努力深化风格批评的取向。其又云：“白石诗云：　‘自制新词韵最娇’，娇者如出水芙蓉，亭亭可爱　也。徒以嫣媚为娇，则其韵近俗矣。试观白石词，　何尝有一语涉于嫣媚。”＿７ｊ（ｒ＇６８７）沈祥龙对姜夔词作　甚为推崇，他低视风韵俗化之作，评断姜词与“嫣　创造与生成的考察。这些内容，与清代诗论对“韵”　的阐说是一致的，只是不够系统和形成较为完整　的板块而已。吴锡麒《陈雪庐词序》云：“词以韵流，　当效玉田之雅；词以情胜，须谦竹屋之痴。”＿７＿（剐∞　吴锡麒甚为推崇张炎等人的骚雅之词，他认为，这　种词作风格特征是富于韵致的。吴锡麒将词作韵　致充蕴与骚雅的审美质性联系了起来。刘熙载　《艺概・词概》云：“词淡语要有味，壮语要有韵，秀　语要有骨。”＿８＿　７０７）刘熙载对词的创作的语言运用　较早提出了要求，他提出雄豪之语要有韵致的主　张，将生韵视为了词作用语的准则之一。冯金伯　《词苑萃编》云：“词之小令，犹诗之绝句，字句虽　少，音节虽短，而风情神韵，正自悠长。”［４ｊ（ＰＩ６０）冯　金伯从文学上论断小令之体具有风情神韵悠　长的特征，他从审美质性上道出了小令的独特艺　术魅力。孙麟趾《词径》提出“作词十六要诀”：“清、　轻、新、雅、灵、脆、婉、转、留、托、澹、空、皱、韵、超、　浑”。之后，又云：“韵即态也，美人之行动，能令人　销魂者，以其韵致胜也。作词能摄取古人神韵必　传矣。”Ｅ８］（Ｐ２５５６）孙麟趾明确将“韵”视为词的创作　的多种审美追求、审美理想之一，其论在我国古代　词韵论史上具有十分重要的地位。他对“韵”的美　学内涵予以了形象的描述，归结“韵”本是指人的　富于审美魅力的神情与姿态，引人于论词，即指词　作的风致、情态、韵味之义。孙麟趾强调词作要以　神韵为尚，从理论阐说的角度切实将“韵”视为了　词作审美的本质所在。沈祥龙《论词随笔》云：“词　之蕴藉，宜学少游、美成，然不可人于淫靡。绵婉宜　学耆卿、易安，然不可失于纤巧；雄爽宜学东坡、稼　轩，然不可近于粗厉。流畅宜学白石、玉田，然不可　流于浅易。此当就气韵、趣味上辨之。”［７｝（Ｐ４７２）沈祥　龙明确将“气韵”、“趣味”视为词作审美的准则，他　极为强调要从审美质性上辨分词人词作，此论在　清人对“韵”作为词作审美本质所在的标树中具有　十分重要的意义。沈祥龙概括秦观、周邦彦词以　蕴藉偏胜，柳永、李清照词以绵婉见长，苏轼、辛弃　媚”无涉，毫无俗化之趣味。这里，沈祥龙实际上提　出了词韵要免俗的要求。陈廷焯《白雨斋词话》云：　“元以后词则清者失真味，浓者似火酒矣。言近旨　远，其味乃厚。节短韵长，其情乃深。遣词雅而用意　浑，其品乃高，其气乃静。”Ｕ］（Ｐ８８３）陈廷焯对元以后　词作持以批评。他认为，元以后词或失“真味”，或　似“火酒”，脱却了词作审美的康庄大道。陈廷焯主　张词作应在“言近旨远”、“节短韵长”、“遣词雅”、　“用意浑”中表现出醇厚的滋味、深挚的感情和高　妙的词品。《白雨斋词话》又评李煜、晏殊云：“皆非　词中正声，而其词则无人不爱，以其情胜也。情不　深而为词，虽雅不韵，何足感人。”ｌ７］（Ｐ２３Ｏ）陈廷焯在　论评李煜、晏殊词作中又提出了由“情”而“韵”的　创作主张。他提出，情感深致是词作充蕴风致韵味　的必要前提，也是词作感人的关键所在。陈廷焯此　论与明人陆时雍对诗韵创造的论说是一致的。其　《词则》又云：“词胜，骨韵亦胜。草窗称时可与梦窗　为亲伯仲，作词各有所长。”￣７｝（Ｐ８２２）陈廷焯的词学批　评在很多处都以“骨韵”论词，此论从理论上体现　出他将“骨韵”视为了词作富于艺术魅力的质性之　一。其《云韶集》还云：“写秋去春来，意亦犹人，而　笔法自别，雅韵欲流。视《花问》、秦、柳如皂隶矣。　笔力劲绝，是美成独步处，所谓‘清真’。”　嘶，陈　廷焯对周邦彦词作亦极为推崇，评断周词的风格　特征就像其名号一样，确可用“清真”二字来加以　概括。他论断周邦彦词法、词意迥异于人，处处充　蕴着骚雅的风致和情味。况周颐《蕙风词话》云：　“填词先求凝重。凝重中有神韵，去成就不远矣。所　谓神韵，即事外远致也。即神韵未佳而过存之，其　足为疵病者亦仅，盖气格较胜矣。若从轻倩人手，　至于有神韵，亦自成就，特降于出自凝重者一格。　若并无神韵过存之，则不为疵病者亦仅矣。”　㈣　况周颐又将“神韵”视为词作审美最重要的东西，　他将词作划分为三个层次，其最理想的创作境界　是“凝重中有神韵”，亦即在充蕴的现实内涵中呈　现出美的风致与韵味。况周颐并对“神韵”的美学　维普资讯 http://www.cqvip.com

第２３卷第３期　胡建次，等：中国古代文论视野中的“韵　内涵予以了解说，界定其是在事物之中所体现出　来的悠远的情态与风致，这切中地道出了“神韵”　的本质内涵，在我国古代词韵论史上也具有十分　重要的意义。王国维《人间词话》云：“严沧浪《诗　话》谓：‘盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可　求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、　相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无　穷。’余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓　词作可与北宋词比肩。工国维认为辛弃疾词之所　以人妙，其关节便在于表现出了真性情，创造出了　真境界，在此基础上，他又重申了“境界”为词作审　美之本的论断，将“气”、“格”、“神”、“韵”等这些形　成词作风格特征的质素视为是不能与“境界”相提　并论的审美质素。王国维之论道出了“韵”作为文　学审美的范畴，它并不具有原在生发性的特征。　参考文献：　［１］郭绍虞．中国历代文论选：第一册［Ｃ］．上海：上海古籍　出版社，１９７９．　兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人　拈出‘境界’二字，为探其本也。”＿ｌ。ｌｌＰ　王国维对　严羽所倡“兴趣”、王士稹所倡“神韵”不以为然，他　拈出“境界”来概括词作的审美本质特征　王国维　此论寓含“神韵”具有虚化、飘渺不定的特征，见出　了“境界”更适合用于概括词作的审美本质。其又　云：“南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏　２］陈伯海．历代唐诗论评选［Ｃ］．保定：河北大学出版社，　２００２．　［３］张伯伟．全唐五代诗格汇考［Ｍ］．南京：江苏古籍出版　社，２００２．　［４　胡经之．中国古典文艺学丛编（二）［Ｃ］．北京：北京大　学出版社，２００１．　韵。其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳。近人祖南　宋而祧北宋，以南宋之词可学，北宋不可学也。学　南宋者，不祖白石，则祖梦窗，以白石、梦窗可学，　［５］乇大鹏，等．中国Ｊ打代诗话选［Ｃ］．长沙：岳麓书社，　１９８５．　幼安不可学也。学幼安者率祖其粗犷、滑稽，以其　粗犷、滑稽处可学，佳处不可学也。幼安之佳处，在　有性情，有境界。即以气象论，亦有‘横素波、干青　云’之概，宁后世龌龊小生所可拟耶？”＿ｌＯ　”　‘言　［６］丁福保．历代诗话续编［Ｍ］．北京：中华书局，１９８３．　［７］孙克强．唐宋人词话［Ｃ］．郑州：河南文艺出版社，　１９９９．　［８］唐丰璋．词话丛编［Ｍ］．北京：中华书局，１９８６．　气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、　神韵，末也。有境界而二者随之矣。”ｕ　王国维　在整体上推尚北宋之词而低视南宋词作，他评断　陆游词作有气格而缺少情韵，认为南宋唯辛弃疾　［９］况周颐．蕙风词话［Ｍ］．王幼安校订．北京：人民文学　出版社，１９８４．　［１０］王国维．人间词话［Ｍ］．徐调孚注．王幼安校订．北京：　人民义学出版社，１９８４．　Ｏｎ　ｔｈｅ　Ｒｈｙｍｅ　Ｓｃｈｅｍｅ　ｆｒｏｍ　ｔｈｅ　Ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ａｎｃｉｅｎｔ　Ｃｈｉｎｅｓｅ　Ｌｉｔｅｒａｒｙ　Ｔｈｅｏｒｙ　ＨＵ　Ｊｉａｎ—ｃｉ，ＳＵＮ　Ｑｉｎｇ—ｙｕｅ　（Ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ　ｏｆＣｈｉｎｅｓｅ，Ｎａｎｃｈａｎｇ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔ）　，Ｎａｎｃｈａｎｇ　３３００４７，Ｊｉａｎｇｘｉ）　Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｔｈｅ　ｄｉｓｃｕｓｓｉｏｎ　ｏｎ“ｙｕｎ”（ｒｈｙｍｅ　ｓｃｈｅｍｅ）ｉｎ　ａｎｃｉｅｎｔ　Ｃｈｉｎｅｓｅ　ｌｉｔｅｒａｒｙ　ｔｈｅｏｒｙ　ｍａｉｎｌｖ　ｅｍｂｏｄｉｅｓ　ｔｗｏ　ａｓｐｅｃｔｓ．Ｔｈｅ　ｆｉｒｓｔ　ｉｓ　ｔｈｅ　ｄｉｓｃｕｓｓｉｏｎ　ｏｎ　ｐｏｅｔｒｙｃｒｉｔｉｃｉｓｍ，ａｎｄ　ｔｈｅ　ｓｅｃｏｎｄ　ｉｓ　ｔｈｅ　ｄｉｓｃｕｓｓｉｏｎ　ｏｎ　ｃｉ－ｐｏｅｔｒｙ（ａ　ｆｏｒｍ　．ｏｆ　ｃｌａｓｓｉｃａｌ　Ｃｈｉｎｅｓｅ　ｐｏｅｔｒｙ）ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ．Ｉｔｓ　ｃｏｎｔｅｎｔｓ　ｍａｉｎｌｙ　ｅｍｂｏｄｙ　ｔｈｒｅｅ　ａｓｐｅｃｔｓ：ｔｈｅ　ｐｒａｉｓｅ　ｏｆ　ｉｔ　ａｓ　ｔｈｅ　ｓｏｕｒｃｅ　ｏｆ　ｌｉｔｅｒａｒｙ　ａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ，ｔｈｅ　ｐｒｏｂｅ　ｏｆ　ｉｔｓ　ａｅｓｔｈｅｔｉｃ　ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ，ａｎｄ　ｔｈｅ　ｓｔｕｄｙ　ｏｆ　ｉｔｓ　ｃｒｅａｔｉｏｎ　ａｎｄ　ｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎ．Ｔｈｅ　ｄｉｓｃｕｓｓｉｏｎ　ｏｎ“ｙｕｎ”ｉｎ　ａｎｃｉｅｎｔ　Ｃｈｉｎｅｓｅ　ｌｉｔｅｒａｒｙ　ｔｈｅｏｒｙ　ｈａｓ　ｐｒｏｖｉｄｅｄ　ｆｏｒ　ＵＳ　ａ　ｐｌａｔｆｏｒｍ　ｏｆ　ａｅｓｔｈｅｔｉｃ　ｃａｔｅｇｏｒｙ　ｔｏｄａｙＫｅｙ　ｗｏｒｄｓ：ａｎｃｉｅｎｔ　ｌｉｔｅｒａｒｙ　ｔｈｅｏｒｙ；ｔｈｅ　ｃａｔｅｇｏｒｙ　ｏｆ“ｙｕｎ”；ａｓｐｅｃｔ；ｄｉｓｃｕｓｓｉｏｎ　．